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Et si ces sons sont sans sens…

Création musicale et sémantique institutionnelle
Denis Laborde

Texte intégral

1Que l’on se rassure, il n’est pas ici question d’ontologie musicale. Malgré l’intérêt croissant des interrogations qu’elle suscite, grâce notamment au réarmement conceptuel que propose Jerrold Levinson du point de vue de la philosophie analytique, on ne trouvera pas, dans cet article, de questions semblables à celles qu’il pose, par exemple, au quintette op. 16 de Beethoven : « Qu’est-ce que Beethoven a composé exactement ? [...] Ce quintette, qui fut le résultat de l’activité créatrice de Beethoven, appartient à quelle sorte de chose ? En quoi consiste-t-il ou de quoi est-il fait ? » (Levinson, 1998 : 44). Ne cherchant pas à résoudre la question ontologique, je ne cherche pas, non plus, à proposer une stabilisation définitoire du mot « œuvre ». Je m’appuie sur une acception non critique du terme, que j’emploie ici dans sa fonction référentielle commune : si l’on parle d’une œuvre musicale chacun voit bien de quoi il s’agit, et cela suffit. Je porte attention à la mise en relation plus qu’aux termes de la relation : l’œuvre musicale n’est pas, ici, une occurrence échue, mais un événement en construction.

2Le matériau de cet article provient d’une enquête en cours sur un opéra, Three Tales, que le compositeur Steve Reich et la vidéaste Beryl Korot sont en train d’élaborer et qui sera créé par l’Ensemble Modern de Francfort dans plusieurs festivals européens en 2002. Cependant, quelques extraits en ont déjà été donnés à entendre : quatorze minutes au Théâtre du Châtelet (Paris, Festival d’Automne) et au Hebbel Theater (Berlin) à l’automne 1997 et le premier acte en entier, « Hindenburg », au festival Musica Viva de Munich à l’automne 1998. Cet article est construit à partir d’observations effectuées lors de ces trois concerts et à partir d’entretiens réalisés avec Steve Reich et Beryl Korot, d’une part, avec les membres de l’Ensemble Modern, d’autre part1.

« Fabriquer une création »

3Je propose d’aborder la question de la création musicale par la grammaire. On peut, en effet, formuler cette question de bien des manières différentes. On peut se demander, par exemple : qu’est-ce que « créer une œuvre musicale » ? Ou bien : qu’est-ce que « fabriquer une œuvre inédite » ? Ou encore : qu’est-ce que « commander, composer, programmer, jouer, écouter une œuvre originale » ? Ces formulations sont des manières communes de faire émerger la création musicale dans le discours. Elles ont aussi en commun leur structure grammaticale en deux parties. La première est l’introduction d’une forme interrogative par « qu’est-ce que ». Cette partie est elle-même investie d’une double référence : d’une part, elle désigne celui qui pose la question, l’observateur ; d’autre part, elle renvoie, à la fois, à son poste d’observation – où parle-t-il – et à sa posture d’observateur – d’où parle-t-il2 ? La seconde partie : le « qu’est-ce que » introduit une proposition à propos de laquelle est formulée la question, ce sur quoi porte l’investigation, « l’objet » de la recherche, et cet « objet » s’énonce sous la forme d’une locution verbale « créer une œuvre musicale », « fabriquer une œuvre inédite », « commander, composer, programmer, jouer, écouter une œuvre originale ». Ainsi ce second membre comporte-t-il, invariablement, un verbe transitif suivi d’un syntagme nominal construit sur la base du mot « œuvre ». Dans les formulations qui nous sont familières, la question de la création musicale trouve ainsi à s’exprimer sous la forme d’un opérateur ou d’un mode appliqué à une proposition (le dictum de la proposition modale). Allons plus loin.

4Nous trouvons bien, dans chacune des phrases rapportées, un terme qui fait référence : le mot « œuvre » qualifié d’un adjectif. Mais de quelle « œuvre » s’agit-il ? En particulier lorsque le propos vise un travail en cours et non plus une occurrence échue, de quelle « œuvre » parle-t-on ? Quel est ce « quelque chose » que l’on évoque avant même sa réalisation sonore ? Notons que la réalisation vive – terme résolument chargé d’optimisme que Jacques Cheyronnaud (1997) nous invite à substituer à la dramatique « exécution musicale » – ne résout pas le problème : à quoi faisons-nous référence lorsque nous parlons d’une œuvre musicale une fois que cette œuvre a été donnée à entendre ? Parle-t-on de la même œuvre musicale bien qu’on l’identifie avec un même titre ? Comment le syntagme nominal construit sur le mot « œuvre » peut-il intégrer, dans son énonciation, cette multiplicité de perceptions différenciées qui est constitutive de la relation esthétique elle-même ou, pour le dire avec les mots de Gérard Genette, constitutive de la « fonction artistique » en quoi consiste l’œuvre de l’art3 ? J’abandonne la question à Jerrold Levinson, et je privilégie la forme relationnelle mise en jeu : comment – et où – une œuvre musicale se voit-elle investie de significations ?

5Prolongeons ce moment grammatical et attardons-nous sur les verbes. Créer, fabriquer, commander, composer, programmer, jouer, écouter sont des verbes d’action. Cela n’est pas indifférent. Cela signifie que nous avons affaire à un processus d’interaction sociale. Poser la question « qu’est-ce que créer une œuvre musicale ? » ne nous met donc pas en prise directe sur une œuvre immanente mais nous met en connexion avec un réseau d’interaction. Constater cela veut dire que nous évacuons d’emblée toute théorie représentationiste qui séparerait le sujet de l’œuvre par le biais de l’interposition d’une représentation médiatrice. Nous n’avons pas d’un côté un sujet, d’un autre un objet et, entre les deux, une relation. Nous sommes dans un processus de production, et l’analyse de ce processus peut nous amener à considérer l’œuvre, par exemple, comme « le résultat d’une action collective » (Menger, 1993 : 166). Pour le dire autrement, ces verbes transitifs qui, à nos yeux, font exister la création musicale n’établissent pas un lien de transparence entre une œuvre et nous, ils construisent, bien au contraire, un « contexte d’énonciation opaque » (Descombes, 1996 : 10). La transitivité des verbes est donc trompeuse. La référence à l’œuvre et à son processus de production qu’ils introduisent n’est pas limpide, transparente, univoque ou immanente. Que trouve-t-on, en effet, dans ces processus de production ?

Un monde de la musique

6Des compositeurs, des facteurs d’instruments, des interprètes, des éditeurs, des diffuseurs, des administrations culturelles, des critiques, des musicologues, des mécènes, des publics, des appariteurs, mais encore tous ceux dont l’action, moins apparente, n’en est pas moins absolument nécessaire à la fabrication d’une œuvre. Les compositeurs passés, l’architecte de la salle de concert, ses constructeurs, l’ingénieur qui met au point les outils informatiques et les logiciels mobilisés dans la création d’une pièce expérimentale, par exemple4, en bref, ce que l’on rencontre dans le processus de création d’une œuvre, c’est une multiplicité d’acteurs sociaux qui sont amenés à coopérer selon un certain nombre de procédures conventionnelles, une compétence professionnelle, un plan d’action orienté en fonction des exigences nouvelles et d’une mémoire héritée d’actions antérieures, des routines compor-tementales. C’est aussi un certain nombre d’objets, et c’est encore une prolifération de « discours sur » le processus de production de l’œuvre.

7Ces « discours sur », ces commentaires interviennent à tous les niveaux du processus. Et ils viennent encore brouiller les pistes. Les avis sont partagés. Chacun a son opinion, parfois sur l’œuvre, mais surtout sur la pertinence des opérations techniques dans lesquelles il se trouve engagé. Ici s’expriment des déclarations, des opinions, des prises de position, des perceptions, des attitudes. Par là on accède à ce que chaque locuteur pense, croit, espère et dit de l’œuvre, c’est-à-dire, aussi, du processus de production (la tâche professionnelle) dans lequel il se trouve impliqué. Ces paroles, énoncées « à propos » de l’œuvre créent un contexte oblique d’énonciation, et ce contexte oblique opacifie tout travail d’identification de la référence. Le processus de production n’est donc pas d’une linéarité planifiable, il subit, à chaque instant, des à-coups, des réorientations, des ajustements, des bifurcations qui en font un processus chaotique par lequel une réalisation vive (le concert) se charge progressivement de référents divers, se voit investie, au moment-même de son élaboration, d’une multitude de significations différenciées5.

8Dans la question « qu’est-ce que créer une œuvre musicale ? », le second membre brouille toute identification naturelle ou spontanée en raison d’un double déficit du jeu de référence : d’une part, le syntagme « œuvre musicale » ne réfère pas à une même « chose » (la référence se dilue, au mieux, dans la multiplicité des perceptions différenciées) ; d’autre part, le verbe « créer » réfère à une action collective qui demeure l’objet principal de notre investigation, mais dans laquelle les pistes référentielles sont elles-mêmes brouillées en raison de la prolifération des « discours sur », c’est-à-dire par la création de contextes obliques opacifiant l’assignation référentielle.

9Cette opacité de la référence à l’œuvre inédite et à son processus d’élaboration apparaît, avant tout, comme un déficit de construction du sens. L’opacité référentielle apparaît bien comme une opacité sémantique. Toute création musicale serait-elle alors réduite au non-sens ou bien nous serait-il possible de localiser un espace social où émerge une sémantique institutionnelle de la création musicale ? Testons la seconde hypothèse et entrons au concert.

Three Tales

10Three Tales, cet opéra-vidéo auquel Steve Reich et Beryl Korot travaillent depuis 1996, vise à dénoncer trois dérives du XXe siècle : « Hindenburg » (l’incendie du zeppelin qui porta son nom, la passation de pouvoir à Hitler, nommé chancelier en 1933), « Bikini » (les essais nucléaires dans l’atoll de Bikini en 1946 et leurs conséquences masquées aux populations indigènes), « Dolly » (le clonage d’une brebis, en Ecosse, en 1997 et les débats qui s’ensuivirent sur l’éthique biomédicale). Il y a donc un propos de dénonciation. Beryl Korot se dit très concernée par ce projet, Steve Reich aussi. Beryl Korot me dit que, depuis son travail sur Dachau, elle s’efforce de faire de l’art vidÈo un moyen de « réveiller la conscience humaine ». Steve Reich adhère à son propos, mais son projet, à lui, même lorsqu’il compose « Hindenburg », c’est de « composer une œuvre musicale, pas d’agiter le drapeau rouge ». Il travaille sur Three Tales comme il travaillerait sur n’importe quel autre projet. Il est simplement heureux de travailler avec Beryl Korot, comme ce fut le cas, il y a quelques années, pour The Cave.

11Le programme distribué à l’entrée du concert du Châtelet comporte des propos similaires sur leur engagement. On y lit qu’ils entendent « participer à ce débat sur la nature physique, éthique, religieuse et spirituelle du progrès technologique, en utilisant trois événements spécifiques comme autant d’icônes ou d’emblèmes historiques ». Mais comment un opéra peut-il participer à ce débat ? Du point de vue du son, un triple procédé est mis au service de la dénonciation : une bande-son préenregistrée, incorporant le son des documents d’archives ; des chanteurs sur scène ; un orchestre à corde.

12La référence à Hindenburg passe par l’écran vidéo et par la voix parlée. A l’écran : un film d’archive sur le spectaculaire incendie du zeppelin Hindenburg, à Lakehurst (New Jersey, E-U), le 7 mai 1937. Cette séquence est tuilée avec la déclaration de l’ambassadeur d’Allemagne aux Etats-Unis qui déclare au New York Times : « impossible que ce soit un incident technique ! » Les images du film sont démultipliées sur l’écran, entrecoupées de reprises et de nombreux arrêts sur image. Le rythme du montage vidéo suit celui de la partition musicale qui incorpore la voix du reporter radio, traitée au sampler. Ces images en noir et blanc alternent avec des images en couleur : ce sont les experts. Historiens ou témoins directs, ils analysent aujourd’hui l’événement d’alors, l’inscrivent dans l’histoire du siècle, anticipent sur ce qui adviendra, et qui advient effectivement dans la deuxième scène de l’opéra. Nous sommes, cette fois, en Allemagne, dans une République de Weimar qui vacille au moment où, en 1933, le général Hindenburg nomme Hitler chancelier. Le principe du montage vidéo est inchangé : élections, Hindenburg serrant la main de Hitler, défilés militaires. La musique incorpore, cette fois, des bruits de botte.

13On comprend ici que l’actualisation référentielle joue à plusieurs niveaux : 1) au niveau de « ce » qui est montré (les images d’archives) ; 2) au niveau du commentaire des experts convoqués sur l’écran (une rhétorique du concernement) ; 3) au niveau des chanteurs qui, sur scène, en habit du Troisième Reich, font le lien entre « aujourd’hui » et « hier » ; 4) au niveau de la perception globale de l’œuvre.

14Une multiplicité de perceptions différenciées naît de cette prolifération de références. Certains apprécient le propos : « c’est courageux de faire ça aujourd’hui ». D’autres goûtent le plaisir d’une musique répétitive toujours aussi répétitive : « J’adore, c’est génial tou tou tou tou... ». D’autres, enfin, rejettent cette réalisation : « Il en fait trop ». Dans la prolifération des jugements, chacun construit ses Three Tales. Et du calcul interprétatif de chacun naît « l’œuvre », comme forme relationnelle et non comme révélation d’une immanence.

Réaliser une création

15J’étais « simple spectateur » au Châtelet. J’ai suivi l’équipe au Hebbel Theater de Berlin, les 13 et 14 octobre. Je suis venu trois jours, avant le premier concert, au moment où commençait l’installation. Dix musiciens, cinq chanteurs, un chef d’orchestre, douze techniciens de l’Ensemble Modern de Francfort, quinze du Hebbel Theater de Berlin étaient nécessaires à la création de « Hindenburg ».

16Parti à la recherche d’une idée du compositeur, je rencontrais une prolifération d’objets (et des plus sophistiqués), une multiplicité de compétences convoquées dans la réalisation du projet, une mobilisation considérable tout au long d’une chaîne de coopération et un très haut degré de spécialisation des savoirs dans cette atomisation du travail musical. Les comportements familiers à chacun inscrivaient la création de cette œuvre inédite dans une série de comportements habituels. Chacun exerçait sa compétence comme il avait coutume de le faire. Où est, alors, l’enjeu de l’innovation ? Dans la mise en place de l’écran sur un espace scénique trop petit. « Une fois que l’écran sera en place, le défi majeur de ce concert sera gagné », me dit le responsable des opérations techniques du Hebbel Theater.

17L’écran est en place, défi gagné. L’équipe procède aux « réglages », c’est-à-dire à l’arraisonnement de l’œuvre inédite au réseau des conventions, des habitudes, des manières de faire propres à chacun. Ces conventions sont certes des contraintes. Elles constituent, aussi, une ressource. Si les comportements induits par la réalisation musicale de « Hindenburg » sont familiers à chacun, cela montre qu’elle prend bien place dans la série des œuvres clairement identifiées comme musicales. A la fois dans la routine des gestes mille fois répétés et des comportements « automatiques », et dans ce que cette production inédite implique d’exigences nouvelles, l’institution théâtrale – avec ses contraintes spatiales, ses contraintes temporelles (deux jours de répétition), ses contraintes humaines – procure à « Hindenburg » un label incontesté de création musicale. Elle lui garantit un public et suscite une attente. L’institution théâtrale procure à l’œuvre une configuration sémantique.

18Le processus de création musicale dessine ainsi des « catégories d’acteurs ». Il déclenche un processus en chaîne qui recèle des conditions de félicité : une création réussie est une mobilisation réussie (Menger), une déviance légitimée (Becker). C’est, dans tous les cas, un processus institutionnel.

19Pour autant, on ne peut adhérer à une conception atomiste de l’œuvre musicale et dire, par exemple, qu’on pourrait remonter à l’œuvre en combinant, dans une chaîne associative, l’ensemble des éléments de représentation. La production d’une œuvre musicale, considérée comme le produit d’une action collective, ne se réduit pas à la somme des actions de chacun. Il y a « autre chose » qui intervient et cette autre chose est ce que Vincent Descombes nomme : « le mirage des individus collectifs » (Descombes, 1996 : 122 sq.). Ainsi du public.

Le public

20Le théâtre, en tant qu’institution, organise une mise en présence des musiciens jouant la partition de Steve Reich et d’un public. Mais peut-on parler du public au singulier ? Chacun n’a-t-il pas sa propre motivation ?

21A Paris, à la fin du concert, Steve Reich a bénéficié d’une ovation d’un quart d’heure avant d’être assailli de demandes d’autographes pendant près d’une heure, chose rare, aujourd’hui, dans les concerts parisiens. Mobilisation réussie, donc. A Berlin, l’accueil était froid, mais les deux concerts du Hebbel Theater se sont joués à guichets fermés. Pendant l’entracte, je rencontre des personnes du public.

22Un homme, la soixantaine, costume, nœud papillon : « On ne comprend vraiment pas ce qu’il a voulu faire : de la musique ? du cinéma ? Est-ce que c’est la musique qui vient d’abord ? ou est-ce que c’est le film ? Il faut dire que la musique se répète beaucoup. » Deux hommes, la quarantaine, le premier est gagné par l’enthou-siasme : « Alors, tu verras, dans Music for 18 Musicians, c’est génial, avec les maracas » (il imite le bruit et fait le geste). Une étudiante, prostrée sur le rebord de la fenêtre, à son ami : « C’est grandiose. Et dire que je ne connaissais pas ça. » Un étudiant en cinéma venu spécialement de Zurich : « J’avais entendu parler de Steve Reich, mais jamais entendu. Maintenant, je pourrai dire que je connais. » Un homme, âgé, à son épouse : « Où est-ce qu’on va manger après le concert ? »

23Nous avons affaire à une prolifération de sanctions diffuses, c’est-à-dire à des jugements appliqués directement, sans la médiation d’un corps défini et constitué. Ces sanctions diffuses échappent à la juridiction de ces institutions que sont le théâtre ou la politique culturelle, pour lesquelles un public ne se dilue pas en atomes d’individus. Comment, dans un tel processus, articuler le niveau des interactions individuelles avec celui de l’emprise institutionnelle ? Comment cette multiplicité de perceptions différenciées, caractéristique de la chaîne de production artistique, se heurte-t-elle à l’institution, pourvoyeuse de sens, qui fait obligation à un individu de se conduire suivant des normes ?

24Sans doute pourrait-on suggérer qu’il existe un domaine des règles implicites opposable au domaine des règles explicites. Il existerait un domaine des présuppositions cognitives ou normatives que l’on pourrait opposer aux chartes formelles, etc. Cette perspective nous amènerait, insensiblement, à modifier notre « poste d’observation ». En tant qu’il organise une mise en présence d’un public et d’une « œuvre », le concert est un acte institutionnel qui, comme tel, requiert ce que Goffman nomme des « conditions de félicité ». Un concert réussi est un concert qui a lieu. Le fait que ce concert ait lieu, suppose, de la part de ceux qui sont présents, l’adhésion délibérée à une charte qui régit formellement les comportements sociaux, les séquences rituelles, le silence dans la salle, les commentaires de comptoir...

25Ce qui est conditionné, c’est l’institution du concert. L’attente d’un membre du public est, elle aussi, conditionnée, mais à un niveau différent. Pour qu’une création ait lieu, il importe de sortir de l’usage subjectif. Le concert impose à chacun de « soumettre ses relations intentionnelles à l’épreuve des relations réelles » (Descombes, 1996 : 79). En même temps, cela implique que chacun accède aux ressources conceptuelles qui rendent possible une participation à l’institution du concert.

26Alors, la production artistique est-elle contrainte par la nécessaire inscription institutionnelle de l’œuvre qui lui procure sens ? Assurément, mais cette contrainte est ce qui fait, en même temps, sa condition de possibilité, c’est-à-dire la possibilité d’une « mise en présence ». Cette perspective nous amène à rejeter les théories représentationnistes, qui véhiculent une conception extatique de la création musicale et qui font du mental une sphère coupée du monde. Elle nous invite à envisager la création musicale non plus comme le pur produit d’un créateur inspiré, mais comme une action collective qui investit de significations les institutions dont elle se dote. C’est ce que Howard S. Becker a appelé un « monde de l’art ».

27Mais alors, la question aurait-elle été mal posée d’emblée ? L’institution du concert organise une assignation statutaire de la création musicale comme œuvre d’art, par le fait même de la commande, de la programmation, de son insertion dans un réseau de diffusion, de sa « mise à disposition » du public. Dès lors, son rôle n’est pas d’effacer l’opacité des contextes obliques mais, au contraire, de l’activer6. L’assignation sémantique ne s’oppose pas au non-sens de l’œuvre créée. Contrairement à ma proposition liminaire, l’alternative n’est pas entre « label sémantique institu-tionnel » (qui vaut inscription au répertoire) et « non-sens », car nous ne sommes pas sur les mêmes plans. D’une part, chacun, par sa présence et sa conduite, adhère à la norme sociale qui rend ce concert possible. D’autre part, chacun active – dans ce cadre – sa propre grille d’appréciation esthétique pour valider l’œuvre entendue, ou la rejeter. Mais il s’agit de deux plans d’action distincts, décalés dans le temps, de la mobilisation participative.

28Le syntagme « sémantique institutionnelle » ne s’applique donc pas, ici, à la construction « du sens » de l’œuvre d’art. Il s’applique à la construction des conditions de son accomplissement social. Ainsi (paradoxalement ?) la fonction institutionnelle d’assignation sémantique réside dans la prise en charge des conditions d’une mise en disponibilité de la création musicale : elle se doit de réussir l’opération consistant à livrer la composition musicale à l’aventure d’une appropriation par les sens. Rien d’autre, en somme, qu’organiser la formation de sanctions diffuses.

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Bibliographie

Bouvier P. La Socio-anthropologie. Paris, Armand Colin, 2000.

Cheyronnaud J. « Ethnologie et musique. L’objet en question », Ethnologie française, n°3, 1997.

Descombes V. Les Institutions du sens. Paris, Minuit, 1996.

Durkheim E. Textes 2, Religion, morale, anomie. Paris, Minuit, 1976.

Escal F. Aléas de l’œuvre musicale. Paris : Hermann, 1996.

Favret-Saada J. Les Mots, la mort, les sorts. Paris, Gallimard, 1977.

Genette G. L’Œuvre de l’art. Immanence et transcendance. Paris, Seuil, 1994.

Genette G. L’Œuvre de l’art. La relation esthétique. Paris, Seuil, 1997.

Hennion A. La Passion musicale. Paris, Metailié, 1993.

Laborde D. Musiques à l’école. Paris, Editions Bertrand Lacoste, 1997.

Latour B., Woolgar S. La vie de laboratoire. La production de faits scientifiques. Paris, La Découverte, 1988.

Levinson J. L’Art, la musique et l’histoire. Paris, Editions de l’Eclat, 1998.

Menger P.-M. « Machines et novateurs. Le compositeur et l’innovation technologique », in Les Objets dans l’action. De la maison au laboratoire. Paris, EHESS, 1993.

Ogien A. « Sanctions diffuses », Revue française de sociologie, XXXI, 4, 1990.

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Notes

1 Cette enquête sur Three Tales prendra fin, en 2002, avec la création de l’œuvre. Elle me permet d’interroger un double processus de création : le geste artistique, d’une part, saisi dans le cours de son élaboration ; son inscription sociale, d’autre part, c’est-à-dire son insertion dans les programmes de festivals et la compétition entre festivals qui en résulte. Ma démarche pourrait se réclamer d’une approche « socio-anthropologique », dans l’acception que Pierre Bouvier confère à ce terme et au projet qu’il lui assigne (Pierre Bouvier, 2000, p. 53 sq.).
2 Je reprends ici le partage introduit par Jeanne Favret-Saada (1977) entre posture d’observateur, qui renvoie aux outils conceptuels convoqués dans l’analyse, et poste d’observation, qui renvoie au fait que, comme les musiciens, le compositeur, les techniciens ou le public, je m’investis dans cette relation.
3 Je me contenterai de citer l’incipit du second tome de L’Œuvre de l’art, dans lequel Gérard Genette balise son domaine d’investigation avec une clarté rare : « Il s’agira ici de la relation esthétique aux œuvres d’art, que j’appellerai aussi, plus brièvement et pour des raisons qu’on verra, fonction artistique – sans pour autant méconnaître que la plupart des œuvres en exercent aussi quelques autres, ni que bien des objets qui ne sont pas des œuvres d’art peuvent également susciter une réaction esthétique, éventuellement plus intense. Susciter, mais non viser, car il est pour moi spécifique, et donc définitoire, des œuvres d’art de procéder d’une intention esthétique, et donc d’exercer une telle fonction là où les autres sortes d’objets ne peuvent provoquer qu’un effet esthétique purement attentionnel » (Gérard Genette, 1997, p. 7).
4 La liste n’est qu’une réplique de celle dressée par Pierre-Michel Menger (1993, p. 165). Elle est, bien évidemment, affinable ad infinitum (cf. la théorie de la médiation proposée par Antoine Hennion, 1993).
5 Chacun reconnaîtra ce que cette visée doit au travail, déjà ancien, mais toujours de référence, que Bruno Latour et Steve Woolgar conduisirent sur la production des faits scientifiques (1988).
6 De ce point de vue on lira, avec le plus grand intérêt, l’analyse qu’Antoine Hennion réserve à cette polémique permanente qui fait toute la réussite de « France-Musique » (Antoine Hennion, 1993).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Denis Laborde, « Et si ces sons sont sans sens… », Socio-anthropologie [En ligne], 8 | 2000, mis en ligne le 15 janvier 2003, consulté le 25 avril 2017. URL : http://socio-anthropologie.revues.org/118

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Auteur

Denis Laborde

LAIOS/CNRS

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