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De l’usage du collage en art au XXe siècle

Jean-Marc Lachaud

Texte intégral

1Le collage et le montage, en tant que moyens techniques, ont été utilisés à différents moments de l’histoire des arts. Mais, au début du XXe siècle, en liaison étroite avec les fondements sur lesquels repose le projet de la modernité, ces procédés nourrissent des parti pris esthétiques qui s’opposent aux lois imposées par la philosophie de l’art traditionnelle.

2Dès les années 1910, aucun art n’est « épargné » par la tentation collagiste. Les fondations des arts visuels, des arts de la scène, de la musique, de la littérature romanesque et poétique sont ébranlées par le recours intempestif et libertaire au collagisme. Chacune des diverses avant-gardes (Cubisme, Futurisme, Dadaïsme, Constructivisme, Surréalisme...), au regard de sa particularité et de ses objectifs, participe à l’élaboration d’une esthétique collagiste inévitablement plurielle. Dans la diversité donc, refusant toute doctrine et tout modèle normatifs, en correspondance avec des intentionnalités multiples et parfois contradictoires, les expérimentations collagistes et montagistes produisent des œuvres novatrices, défiant les règles de l’art « ancien ». Les pratiques pluridirectionnelles et pluridimensionnelles transforment la réalité artistique et littéraire et exigent des redéfinitions radicalement révolutionnaires quant aux idées, aux attentes et aux expériences à propos de l’art.

3Ainsi, le champ des matériaux de l’art est élargi à l’infini. Tout élément existant, quelque soit son statut, ses propriétés, ses fonctions, son état..., peut désormais être intégré au processus de construction de l’œuvre d’art (ou se substituer à elle dans le cas du ready-made duchampien). Le règne des matières nobles est malmené. De même, les instruments de travail de l’artiste sont renouvelés sans tabous et les savoir-faire jusqu’alors dominants bafoués. La notion de métier est bouleversée. Selon leur personnalité créatrice et la spécificité de leurs engagements esthétiques, philosophiques ou politiques, les artistes et les écrivains se détournent des conventions admises et inventent, en toute liberté, un art scandaleux.

4Les critères habituels (imitation, harmonie, beauté, etc.) de reconnaissance et d’évaluation de l’art sont méprisés. La recherche sans contraintes du Nouveau, la confrontation directe avec la vie, la puissance critique et émancipatrice de l’art sont, au contraire, privilégiées. Comme le souhaitait Charles Baudelaire, artistes et écrivains « plongent » au cœur du « magasin d’images et de signes » offert par le réel, que leur imagination doit transfigurer. Désacralisé, non auratique, irrévérencieux, hasardeux, l’art collagiste s’inscrit dans un mouvement dynamique qui impose sans cesse glissements et déplacements du côté du transitoire, de l’aléatoire, de l’inopiné, du disparate, de l’inachevé. Les œuvres de collage et de montage mêlent la réalité concrète et le merveilleux, l’ici et l’ailleurs, le non-contemporain et l’actuel, l’identifiable et le bizarre. Elles tracent et détracent les contours de territoires inédits à fouiller. Elles bâtissent des passages éphémères au sein desquels des figures de l’inconnu restent à décrypter. Elles dépaysent, perturbent, déstabilisent et provoquent.

5Kurt Schwitters, Max Ernst, John Heartfield, Man Ray, Vsévolod Meyerhold, Erwin Piscator, Serguei Eisenstein, Luis Bunuel, James Joyce, John Dos Passos et, plus tard dans le siècle, Robert Rauschenberg, Jiri Kolar, Edward Kienholz, Jean Tinguely, Roman Cieslewicz, Peter Weiss, Jean-Luc Godard, John Cage, Pina Bausch, pour ne citer que quelques noms, construisent les bases de cette esthétique de la non-cohérence. Les colleurs et les monteurs refusent l’idée d’une œuvre soumise aux exigences d’une cohérence totalitaire ou aux facilités d’une incohérence insensée. Ils travaillent inlassablement au surgissement de kaléïdoscopes étranges, animés par une logique floue. Ils proposent aux spectateurs (non contemplateurs mais acteurs-complices) de se confronter à de nouvelles configurations visuelles et mentales. Les dérives équivoques qui rythment leurs productions (toujours en attente d’interprétations provisoires) suscitent un trouble libérateur. Les failles béantes et les espaces vacants qui articulent leurs compositions ambivalentes invitent à la découverte de l’indéterminé, du différend, du non-encore là. En ce sens, Ernst Bloch, le philosophe de l’utopie concrète, peut écrire avec pertinence que désormais « l’art est un laboratoire mais aussi une fête de possibilités exécutées ainsi que des alternatives expérimentées en elles, où l’exécution tout comme le résultat se présentent comme illusion fondée, c’est-à-dire comme pré-apparaître d’un monde accompli1 ».

Ecart et décalage

6Deux étapes caractérisent le processus de fabrication de l’œuvre collagiste : celle de la déconstruction et celle de la reconstruction. Dans un premier temps, l’artiste puise et sélectionne au cœur de la réalité un ensemble de morceaux hétéroclites. Pour ce, il pratique une intervention de type chirurgical : il prélève, découpe, ampute. Parfois, le hasard de la trouvaille ou l’accidentel accompagnent sa récolte. Dans un second temps, il assemble (sans être préoccupé par un ordonnancement pré-établi) et met en rapport (de manière conflictuelle) les pièces de ce puzzle. Il les juxtapose, les superpose, les mixe. Ces brisures du réel, arrachées à leur univers habituel, sont insérées, sans toutefois perdre leurs propriétés originelles et leur mémoire, au sein d’une structure mouvante. Tout en résistant aux manipulations de l’artiste et en conservant une relative autonomie, elles sont néanmoins décontextualisées. Elles perdent leur identité évidente et manifeste, dans le croisement interactif avec les diverses entités constitutives de l’œuvre, une autre présence. Par ailleurs, l’artiste doit aussi choisir de laisser voir les traces de son intervention ou de les masquer en s’efforçant de les gommer. Ce sont en conséquence des ruptures simultanées à plusieurs niveaux, visibles ou souterraines, qu’il met en scène. Aussi, l’œuvre de collage et de montage n’est-elle pas transparente et simple mais ambivalente et complexe.

7En se détournant des modèles de construction disponibles, le colleur et le monteur agissent dans l’impureté. Ils se rapprochent du bricoleur, qui, dans la déviance, en marge de toute démarche péremptoire, fait apparaître des objets imprévisibles. Ces créateurs sont à l’origine d’accouplements et de heurts qui brutalisent notre perception dogmatique de la réalité établie. Ils nous font éprouver l’ivresse et le vertige d’« aventureux voyages », selon l’expression de Walter Benjamin2. L’expérience esthétique prend sens dans l’écart et le décalage. Elle nous précipite dans le tourbillon d’une métamorphose désaliénante.

8En s’éloignant des règles asservissantes de la Raison instrumentalisée, ces œuvres nous convient à succomber aux promesses de l’imagination errante. Dans l’expérience des rêves éveillés, notre faculté de désirer est activée. Gaies et graves, essentielles et dérisoires, elles nous poussent à explorer les fissures du quotidien, à dépasser les frontières du convenu, à transfigurer le banal, à nous laisser aller vers l’imprévu. Cette quête jubilatoire des possibles, ce plaisir pris à parier modifient nos manières de voir, de sentir, de penser, tout simplement d’exister. Le jeu qu’implique ces déflagrations subversives est de l’ordre du déréglement et de la transgression. Les fictions collagistes déploient des horizons de vie insoupçonnés. Ces approches furtives du non-encore-advenu, surprenantes et fascinantes, négligées et « illégitimes », délivrent nos aspirations enfouies et renforcent notre pouvoir d’espérer. La nécessité de « désembourber » la réalité immédiatement vécue, de briser la carapace illusoire et mensongère qui la recouvre, peut, dès lors, s’exprimer : la volonté d’appréhender, subrepticement, les soubresauts du futur en gestation se réaliser.

9Le recours au fragmentaire, dans l’esprit de la modernité, n’a pas pour finalité de refléter l’état lui-même éclaté du monde du XXe siècle3. Les œuvres de collage et de montage ne sont pas des natures mortes. Il s’agit, en visitant et en s’installant au cœur des ruines, de constituer quelques moments de vérité. En adoptant une posture négative – le refus de l’inacceptable – et positive – l’évocation d’alternatives à concrétiser – ces œuvres sont donc, comme le souligne Louis Aragon, des détails « de première grandeur4 ». Elles sont à l’origine d’un mouvement de déréalisation, de débordement de sens, d’émotion. Elles contestent nos croyances et détruisent nos certitudes. Elles nous entraînent, selon la perspective décrite par Jean-François Lyotard, à « la découverte du peu de réalité de la réalité, associé à l’invention d’autres réalités5 ». La mise en scène des fragments recueillis vise l’accentuation des déchirures silencieuses du réel et la révélation des potentialités libératrices qui parcourt notre monde en apparence clos. Cette re-formulation continue d’images-chocs est un appel à la liberté. L’interruption, la discontinuité soutiennent ainsi des modalités de représentation qui s’insurgent contre le triomphe de l’homogénéité. La perspective de l’altérité signifie la réfutation du toujours identique et le choix du dissemblable.

Œuvres mosaïques

10La brisure devient signifiante parce qu’elle précipite la formation d’images qui récusent en actes l’acceptation de ce qui est et propose de prendre le risque du différend-futur. Par leur force imaginante, ces œuvres-mosaïques forment des brèches au sein du système ; leur contenu s’apparente à une fantaisie dénonciatrice et simultanément fabulatrice. Si l’art collagiste s’attache à promouvoir des « modèles », ceux-ci s’avèrent irréductiblement hypothétiques. Les fragments participent à l’élaboration d’un « langage » en déséquilibre constant. Néanmoins, l’expérimentation collagiste n’est pas de l’ordre de la désintégration ; elle s’attache à produire des « lignes de fuite » (au sens que donne à cette formule Theodor W. Adorno), à fouiller inlassablement des passages secrets au sein desquels se forment et se déforment, aléatoirement et en discordance, des potentialités, proches ou lointaines. « Au lieu de refléter le réel, constate Henri Lefebvre, l’œuvre supplante, déplace le réel et semble l’engendrer6 ». L’art définit, précise-t-il alors, « une liberté ou un destin, une raison ou une déraison ... une présence-absence7 »

La question du sens

11Mais, qu’advient-il du recours au fragmentaire lorsque toute articulation avec un quelconque projet semble désuet, puisque rattaché aux utopies d’un passé dépassé ? A l’ère de la postmodernité, alors que les avant-gardes se sont essoufflées, que les grands récits se sont effondrés, le fragment tend à être pris en lui-même comme un tout recyclable, élément passif d’un ressassement frivole du « déjà vu », dénaturé par un principe additionnel produisant un éclectisme clinquant et maniériste. Les œuvres composites (dispersées ?) qui résultent de telles manipulations produisent-elles encore les « dépaysements » par lesquels nous abordions la particularité du collage/montage ?

12La fragmentation mise en action au sein d’un processus de répétition infinie, d’une théâtralisation esthétisante (euphorique ou désabusée, peu importe !), peut-elle encore être suggestive ? N’est-elle pas contrainte de provoquer, dans la dérision, un éparpillement, au cœur duquel s’accumulent des petits riens anesthésiés ? En ce sens, elle s’élaborerait non dans le dissensus, mais dans le consensus/conformisme, reléguant dans l’oubli la question du sens (et celle du non-sens du sens). Nous aurions alors à faire à une esthétique, désactivée/désactivante, de la surcharge et de la redondance, provoquant un simple effet culturel, perdant tout caractère révoltant.

13Herbert Marcuse, analysant la situation de l’art dans les sociétés industrielles avancées (et la capacité de ces dernières à tout récupérer/assimiler), évoquait un art pratiquant le détour fragmentaire comme entassement de signes, révélant une insignifiance, signifiante idéologiquement. Ce, en correspondance avec un principe d’atomisation au service de la reproduction emphatique d’une immédiateté mensongère. L’art, soumis à la séduction de la surface lisse des choses, fasciné par des miettes sans vie, se mettrait ainsi en position d’être assujetti au réel disloqué, abandonnant de fait toute revendication d’autonomie véritable. Donc, à une esthétique de la résistance (pour reprendre le titre de l’ouvrage fondamental du dramaturge Peter Weiss8), se substituerait le parti pris du renoncement, de la renonciation. Attiré par le kitsch, les artistes devraient (s’)accommoder des restes. N’est-ce pas ce que soutient Achille Bonito-Oliva, l’inventeur de la trans-avant-garde italienne, en écrivant que « le fragment indique la possibilité d’une image qui se construit par à-coups, hors de la ligne tracée d’un projet, suivant le chemin accidenté d’une histoire de l’art ouverte à toute reprise9 » ? Si les ruines ne sont que vestiges, l’art n’est-il pas condamné à n’être qu’une « simple dissipation d’énergie au profit de l’innessentiel et de l’inutile », selon l’hypothèse de l’épistémologue Jacques Bouveresse10 ?

14Ce retournement, opposant aux espérances de la modernité le charme discret de l’époque du vide et de l’éphémère, ne prendrait-il pas définitivement la forme d’un acquiescement à ce qui fut (sans cesse réactualisé) et à ce qui est (présentification du présent) ? Autrement dit, l’œuvre fragmentaire n’élargirait plus « les limites du sens – de ce qui est dicible et représentable – et du même coup les limites du monde et celles du sujet » (selon les propos du théoricien de l’art de la modernité Albrecht Wellmer11), ne remplirait plus cette obligation fondamentale : non « dissiper ou résorber le chaos, mais bien », au contraire, « le construire ou ... faire œuvre de désorganisation », d’après la percutante formule de Philippe Lacoue-Labarthe et de Jean-Luc Nancy. L’œuvre fragmentée ne proclamerait plus son éloquence ; elle se contenterait de disséminer les éléments désœuvrés de son bavardage.

La question du métissage

15En déclinaison par rapport au changement d’époque évoqué ci-dessus, nous assistons à l’émergence, sur un rythme accéléré, d’œuvres insituables, donc inclassables. En effet, le surgissement de ces productions non-identifiables paraît accentuer le brouillage des frontières entre les arts, déjà fortement ébranlées par les expérimentations de la modernité. De même, reposent-elles sur des processus menant à des mélanges à plusieurs niveaux jamais encore réalisés et inéluctablement déconcertants12. Les nouvelles technolo­gies, bien évidemment, participent à ce mouvement et déterminent parfois ses formes. Dans le pluralisme qu’appelle forcément l’usage de matériaux composites (en réalisant d’étranges frôlements/-frottements entre des éléments-résidus appartenant aux arts reconnus et à des formes mineures ou « populaires », en travaillant à l’intersection provoquée/subie de multiples traditions et expressions culturelles, dérivant entre passé et contemporanéité), ils semblent concrétiser ce que souhaitait le compositeur John Cage, à savoir l’« interpénétration sans obstruction ». Ainsi, prompte à accompagner ce phénomène, la critique, sans discernement critique, le caractérise en tant que métissage généralisé en voie d’accomplissement. Les nouvelles idéologies de la globalisation fournissent ici quelques fondements théoriques légitimant l’inéluctable devenir d’un système-monde standardisé/uniformisé13.

16Nous devons par ailleurs remarquer que, dans la dissolution de l’artistique au sein du grand tout culturel, la mode penche du côté du métis (l’hybride est aussi volontiers valorisé). En lisant les revues consacrées à l’art, en feuilletant les magazines spécialisés dans la mode vestimentaire, ou en parcourant les rubriques gastronomiques des hebdomadaires, tout est de l’ordre, aujourd’hui, de l’hybridation et du métissage.

17Certains, tel le critique Nicolas Bourriaud, qui s’inquiète des risques qu’entraînerait le triomphe d’un « éclectisme mou14 », ou tel Philippe Tancelin, qui dénonce le « leurre » de l’« idéologie du hors-classement », assimilée à une « morale de la dérobade15 », émettent de judicieuses réserves. Notons que leurs postures ne sont pas à confondre avec d’autres attitudes qui s’efforcent de (mal) résister en agitant le spectre de la décadence et en renouant avec une fascination pour la pureté qui prône de fait un véritable retour à l’ordre. Que le lecteur ne se méprenne pas !

18Nous ne condamnons nullement, a priori, des « essais » qui sont susceptibles d’aboutir, c’est-à-dire de nous offrir des œuvres fortes, qui n’ont rien à voir avec de simples marchandises à consommer (ainsi, pour ne citer qu’un exemple, celles du collectif japonais Dumb Type). Nous pensons seulement qu’une vigilance doit s’exercer en même temps qu’une réflexion sur les conditions d’une refondation d’une théorie critique de l’art et de la société. On devrait maintenir, face aux productions artistiques et littéraires que nous livre le « marché » l’exigence que résume avec rigueur Marc Jimenez, à savoir que les œuvres d’art doivent réveiller « l’envie de changer quelque chose dans la société et dans le monde », précisément « ce que l’actuel assoupissement culturel interdit16 ». Ceci d’autant que, depuis les travaux des théoriciens de l’Ecole de Francfort, nous connaissons la puissance de l’industrie culturelle, ses facultés d’adaptation pour diffuser des produits « formatés ».

19Il n’est pas inutile de rappeler les propos d’Edouard Glissant sur la créolisation qui « ne se limite pas à un métissage, dont les synthèses pourraient être prévues17 ». Ce, précisément, parce que la créolisation tient à distance toute « fusion » et toute « dilution », parce que l’énergie qu’elle mobilise ne vise pas la délimitation d’un « champ neutre », parce que sa beauté « éclate dans l’emmêlement », dans l’« imprévisible », dans le dépassement.

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Notes

1 Ernst Bloch, Le Principe espérance [1959], Paris, Gallimard, 1976, v. 2, p. 261.
2 Sur la productivité de l'expérience esthétique selon le philosophe allemand, nous renvoyons le lecteur à notre étude intitulée : « Walter Benjamin et le Surréalisme », in Présence(s) de Walter Benjamin, Jean-Marc Lachaud (dir.), Bordeaux, Publications du Service culturel de l'Université de Bordeaux 3, 1994, pp. 83-96.
3 Cf. notre contribution, « Du fragment au sein du processus collagiste », in : Logiques de la fragmentation, Jean-Pierre Mourey (dir), Saint-Etienne, Ed. du CIEREC, 1996, pp. 159-174.
4 Dès 1930, dans son texte « La peinture au défi », le poète avait saisi les principaux enjeux liés aux pratiques collagistes et insisté sur les promesses liées au recours aux fragments in L. Aragon, Ecrits sur l'art moderne, Paris, Flammarion, 1981, pp. 27-47.  
5 Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1986, p. 25.
6 Henri Lefebvre, La Présence et l'Absence, Paris, Casterman, 1980, p. 203.
7 Ibid., p. 215.
8 Peter Weiss, Esthétique de la résistance, 3 vols., Paris, Klincksieck, 1989, 1992, 1993 ; cf. également notre réflexion sur les enjeux de la résistance selon P. Weiss, « Peter Weiss : théâtre documentaire et esthétique de la résistance » in Art, culture et politique, J.-M. Lachaud (dir.), Paris, PUF, 1999, pp. 121-138.
9 Achille Bonito-Oliva, « La Trans-Avant-Garde », Cimaise, n° 156, 1982, p. 57.
10 Jacques Bouveresse, Rationalité et Cynisme, Paris, Ed. de Minuit, 1984, p. 29.
11 Albrecht Wellmer, « Dialectique de la modernité et de la postmodernité », Les Cahiers de la philosophie, n° 5, 1988, p. 117.
12 Cf. notre article, « Notes sur le mélange des arts et les arts du mélange », in Hybridation, métissage, mélange des arts, Dominique Berthet (dir.), Recherches en esthétique, n° 5, 1999, pp. 35-40.
13 Fredric Jameson, « Notes sur la mondialisation comme problème philo-sophique », Actuel Marx, n° 27, 2000, pp. 89-100.
14 Nicolas Bourriaud, « Nous sommes tous des créoles », Beaux-Arts, n° 191, avril 2000, p. 47.
15 Philippe Tancelin, « Le leurre de l'effacement des genres dans la création contemporaine – contribution critique », Théâtre, n° 1, Paris, L'Harmattan, 1998, pp. 39-44.
16 Marc Jimenez, La critique. Crise de l'art ou consensus culturel ? Paris, Klincksieck, 1995, p. 13.
17 Edouard Glissant, Traité du Tout-Monde (Poétique iv), Paris, Gallimard, 1997.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marc Lachaud, « De l’usage du collage en art au XXe siècle », Socio-anthropologie [En ligne], 8 | 2000, mis en ligne le 15 janvier 2003, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://socio-anthropologie.revues.org/120 ; DOI : 10.4000/socio-anthropologie.120

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Auteur

Jean-Marc Lachaud

Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3

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© Tous droits réservés

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