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Le corps du prince et ses représentations

Naïma Ghermani

Texte intégral

1En France, sur les murs des écoles primaires et des mairies, dans un cadre de taille modeste, apparaît le président de la République debout devant une bibliothèque regardant de face le citoyen. Depuis la IIIe République, les présidents se succèdent mais l’image demeure fidèlement accrochée, et souvent avec le même décor et la même pose fixe, projetant l’image de la durabilité des institutions dont il constituerait l’incarnation.

2Cette représentation du président, loin d’être une invention de la IIIe République, soucieuse de consolider l’attachement symbo-lique à un mode de gouvernement1, s’enracine dans la longue tradition du portrait d’Etat dont celui de Louis XIV par Hyacinthe Rigaud constitue l’apogée et l’archétype.

3Au-delà de leur vertu pédagogique, ces images du président – et originellement du roi – s’avèrent de précieux instruments de pouvoir et de légitimation dont les enjeux et les usages ne seront véritablement perçus qu’au début du XVIe siècle. L’époque moderne constitue en effet un tournant dans le recours systématique à l’image par les souverains, qu’il s’agisse de la France ou de l’Allemagne.

La production artistique comme art politique

4Dans la recherche historique, la tentative de traiter l’image comme matériau historique n’est certes pas nouvelle. Depuis une quinzaine d’années, elle s’est imposée. Or, cette (Re)découverte récente est surprenante dans la mesure où les interrogations sur l’image comme clé essentielle d’appréhension de l’imaginaire politique et, plus généralement, des rapports au politique avait déjà fait l’objet de travaux pionniers, surtout dans le monde anglo-saxon, dès les années soixante-dix2.

5Cet intérêt émergeant pour l’image résulte actuellement d’un double travail : d’une part l’insistance mise sur les imaginaires politiques, qui ouvre sur des programmes d’investigation portant sur les représentations mentales à partir de supports imprimés englobant image littéraire et iconographique3 et, d’autre part, aussi bien chez les historiens de l’art que chez les historiens, une nouvelle enquête dans le domaine de l’iconographie politique4. Cette redécouverte a par ailleurs été fortement aiguillonnée par le travail fourni dans le cadre de disciplines voisines5. La convergence de ces deux types d’approche a bien montré à quel point les imaginaires politiques constituent un axe herméneutique essentiel de l’histoire politique. Le prince produit des signes visuels ou discursifs qui ne sont pas pure gratuité décorative. Champ d’expression du pouvoir, il est à la fois représentation du pouvoir par lui-même et effet de ce pouvoir. Percer l’univers symbolique dans lequel se raconte le pouvoir du prince permet ainsi de mieux rendre compte de son action politique. Le prince en effet n’agit pas seulement selon les règles de la rationalité diplomatique ou économique, mais aussi selon les modalités d’un imaginaire dont on a, en partie, perdu trace.

6Pour l’Allemagne du XVIe siècle les jalons historiographiques posés sont plus sporadiques. De manière générale, l’iconographie politique semble être le monopole de l’histoire de l’art, concentrée autour de l’école de Hambourg et d’un de ses pionniers, Martin Warnke, qui met l’accent sur l’usage social de l’image. Les historiens ne viennent que très récemment d’accueillir l’image comme source historique légitime6. Toutefois, de part et d’autre, le concept d’imaginaire politique ne semble pas revêtir la même signification qu’en France et même, à notre connaissance, le syntagme n’a jamais été formulé. La plupart des travaux des deux disciplines en Allemagne tendent à regrouper cette production d’image sous le concept de « propagande »7. Appréhendés exclusivement comme un acte de glorification, l’image du prince et son contenu sont du même coup très peu interrogés.

7Tous partent pourtant du même constat  : dès le début du XVIe siècle, les pays de l’empire connaissent un développement très prolifique du portrait du prince sur toutes formes de supports, que ces supports soient « nobles », comme la peinture et la sculpture, ou qu’ils soient de plus large diffusion, comme la gravure et la monnaie8. Cette prolifération iconographique se double d’une construction littéraire (« miroirs de princes » ou guides de bon gouvernement, pièces de théâtre, poésie de cour). Ce vaste mouvement accompagne, ou plutôt traduit, la montée en puissance des princes de l’empire à cette époque. En effet l’empire est travaillé par des tensions politico-religieuses qui aboutissent au siècle suivant à la constitution de principautés autonomes que vient garantir et reconnaître, en 1648, la paix de Westphalie9.

La prise en main de l’Eglise

8Ce processus de capitalisation du pouvoir par les grands princes est indissociable, comme l’a bien montré Heinz Schilling, de la confessionnalisation des principautés (Konfessionalisierung). La religion adoptée, défendue et étendue à tout le territoire devient un instrument essentiel de consolidation de la puissance des princes face à l’empereur. Cette prise en main suppose un transfert d’autorité des anciennes structures ecclésiastiques au profit du prince, et ce même dans les pays restés catholiques où la hiérarchie ecclésiastique est peu à peu soumise à son autorité. Cette installation du prince à la tête de l’Eglise s’accompagne par ailleurs d’une transformation des organes de gouvernement dans la seconde moitié du XVIe siècle et de la mise en place d’une administration hiérarchiquement organisée dont le prince est la clé de voûte. A l’extérieur, cette affirmation de la puissance s’exprime à travers une concurrence de plus en plus aiguë des princes face à l’empereur. Cette concurrence se déploie de deux manières : d’une part, une succession de conflits armés, ligue de Schmalkalde (1531) ou encore révolte des princes réformés (1552) ; d’autre part, un combat par images interposées alors que, jusque-là, les portraits de princes étaient plutôt rares. L’éclosion du portrait du prince est corrélative à la montée en puissance des grands de l’empire.

9Ces métamorphoses sont particulièrement visibles à travers la production iconographique de deux principautés essentielles dans la constellation politique de l’Empire : la Saxe et la Bavière. La comparaison s’avère d’autant plus exemplaire que chacune de ces principautés s’engage dans deux religions opposées. La Saxe électorale devient, dès les années 1520, la figure de proue de la Réforme luthérienne. La Bavière choisit le catholicisme. La confrontation de ces deux sources, qui chacune instrumentalise la religion dans le renforcement de sa propre puissance, pouvait faire émerger une représentation du pouvoir en Allemagne.

10Si le prince fait des apparitions lors de rituels publics tels les messes ou les entrées dans les villes, qui appartiennent également à la sphère de représentation, le mode d’être du pouvoir est avant tout celui de l’absence. La visibilité du prince, la connaissance que ses sujets peuvent avoir de lui, ne passe finalement qu’à travers ce réseau d’images qui scande la trame événementielle d’une année de règne ; batailles, manœuvres diplomatiques, mariages, luttes confessionnelles sont systématiquement mis en scène et diffusées. En se faisant représenter dans les gravures, le prince déjoue son absence en multipliant son double et se substitue lui-même par un signe10. C’est parce que l’image offre cette puissance d’affect, de mise en présence et de substitut que les souverains des principautés territoriales en font un usage abondant, et qu’ils se dotent corrélativement d’infrastructures de représentation (ateliers, peintres officiels et nouvelles techniques).

11Le tableau organise la fonction de l’ubiquité, une ubiquité qui permet au prince d’exister aujourd’hui par son double. Le prince a disparu, mais le portrait reste. Dès lors, comment pourrions-nous ne pas étudier ce corps du prince figé, paré et présenté de manière très concertée ? En effet, la mise en scène, le choix du cadre, en pied ou en mi-corps, la position de trois-quart ou de profil du corps ou du visage, conditionne une réception de l’image. Le portrait du prince ne se limite pas à une restitution mimétique des traits, il donne aussi à voir ce par quoi le prince se définit : son pouvoir. Ce corps, comme le montrent les études de Kantorowicz11, n’est pas seulement celui d’une personne mortelle et temporelle, il est aussi habité par une dignité qui ne meurt jamais. C’est ainsi que le corps du prince se présente au spectateur : corps historique, mortel, qui se distingue par des actions d’éclat mais aussi corps politique revêtu de sa dignitas. Cette « fiction physiologique abstraite » se voit parfaitement métaphorisée à travers l’analogie du royaume et du corps politique ; le roi constituerait l’incarnation vive du corps politique, dont il serait la tête et les officiers, les membres12.

12Cependant ce modèle juridique, éclairé par le travail de Kantorowicz et de ses successeurs, se fonde sur l’étude de la France et de l’Angleterre médiévales, toutes deux caractérisées par une tradition de royauté sacrée. Or, si ce modèle rejoint en plusieurs points la fiction du pouvoir impérial, corps mystique lui aussi, il n’en va pas de même pour des princes qui, au XVIe siècle, malgré leur puissance croissante, ne sont que des potentates, des puissants situés au sommet de la pyramide nobiliaire mais plus dépendant que les autres souverains d’Europe des liens dynastiques et des rapports de force, en d’autres termes dont la pérennité de pouvoir reste très dépendante des circonstances historiques. Tous leurs efforts pendant cette période tendront donc à se forger à leur tour en corps politique et sacré, à la fois par un travail juridique créateur et surtout à travers une représentation iconographique qui tente d’emprunter aux modèles monarchiques et impériaux.

13Ces métamorphoses du corps, dans lesquelles la confes­sionnalisa­tion joue un rôle important, suivent trois étapes : dans les premiers temps de la Réforme jusque dans les années 1530-40, le portrait hérite les formes traditionnelles de représentation des princes. A la période suivante, vers 1540-1560, avec l’affirmation des différences confessionnelles, le prince se présente surtout comme le guide de sa propre église. Ces oppositions religieuses disparaissent pour laisser place, au début du XVIIe siècle, à une image unifiée du prince qui se présente désormais comme un souverain en son propre royaume.

Pastor ou pape en son territoire ? Le portrait princier avant la Réforme

14Les premières occurrences d’images de princes se font avant tout sur des peintures et notamment des peintures religieuses. Rarement le prince apparaît seul. Il est généralement accompagné de son saint patron, agenouillé et les mains jointes, légèrement en retrait, parfois refoulé sur les ailes latérales d’un triptyque. Le portrait du prince seul semble émerger de ce premier prototype de peinture pieuse. En effet, les premières occurrences du portrait de prince autonome réitèrent la figure et la position en prière de la peinture de retable. Un portrait du prince Frédéric de Saxe par l’atelier de Lucas Cranach est particulièrement illustratif de ce déplacement ou, si l’on veut, de ce découpage dans le tableau de dévotion. Il n’y a donc guère de création du portrait comme genre autonome. Les modalités de représentation demeurent les mêmes. Frédéric de Saxe est ainsi en position méditative, les yeux levés au ciel signifiant ainsi ce contact avec le divin par la prière. La divinité se trouve désormais hors champ. Sa présence n’est plus que suggérée par une lumière dorée ocre qui est le propre des peintures religieuses de Cranach de cette période. La forme du cadre même, en arc, réminiscence de l’arc-en-ciel vétérotestamentaire, témoin de l’alliance avec Dieu, est empruntée à la peinture religieuse. On assiste donc à un transfert du mode, dans le portrait du prince, de représentation dévotionnelle. La présentation du corps même souligne et avalise ce déplacement. Le corps du prince, dans le tableau de Cranach, est présenté sans autre accessoire ou décor. Le fond noir fait saillir le corps de l’orant, contraste souligné par la lumière jaune. Or cette présentation au bord du cadre est un héritage de la peinture religieuse et, plus précisément, de l’icône introduite au XIIIe siècle. Ce découpage avait pour effet de susciter un effet de présence vivante et, par cette proximité, devait contribuer à activer la foi du spectateur en prière13. Ce déplacement, cet emprunt ne signifie pas pour autant qu’il y a substitution ou analogie entre le corps du Christ et le corps du prince. La rémanence de sa position contemplative et passive l’érige plutôt en un exemplum moral, celui du saint. Le prince se donne à voir sous la forme d’un idéal de piété, légitimant implicitement son droit à gouverner.

15Ce portrait en homme pieux du prince s’institue comme un modèle qui dure jusqu’au milieu du XVIe siècle et gagne la gravure. Ce type de portrait semble alors le seul mode de représentation autorisé. La constellation des souverainetés délimite en effet des monopoles de représentation très clairs. Le portrait de profil, ainsi que le portrait en pied ou à cheval restent l’apanage de l’empereur ou du roi14. Le prince ne montre jamais son corps dans son entier sauf quand il est représenté en tant que prince-électeur, membre parmi les sept autres de ce vaste corps qu’est l’empire. L’usage du portrait en mi-corps, dans une position contemplative, réminiscence du portrait du saint, atteint un sommet au moment des conflits de religion où le prince responsable désormais de l’adoption et de l’engagement confessionnel tente de s’affirmer comme un pastor, un guide légitime.

La confessionnalisation ou la transition vers la grâce

16La période qui va de la confession d’Augsburg, en 1530, jusqu’aux années 1560-1570 est celle d’un véritable usage confessionnel du portrait du prince dans lequel son corps est investi de nouvelles significations. Deux principautés exemplaires, la Saxe et la Bavière ont recours à deux moyens très différents pour détourner sur eux les formes iconographiques impériales ou monarchiques.

17Les princes de Saxe utilisent le mieux cet impact de l’image. A Wittenberg, Jean le Constant, successeur de Frédéric le Sage, et son fils, Jean Frédéric, rassemblent des artistes et des graveurs dont le plus actif est bien sûr l’atelier de Lucas Cranach, père et fils.

18L’accroissement d’images du prince permet d’instituer une nouvelle forme de représentation. On assiste à un double processus de disparitions et d’ajouts : la suppression des saints dans l’iconographie princière et le recours plus massif à l’écrit. Le portrait de prince jusqu’alors silencieux se voit en effet de plus en plus souvent orné par la devise du prince et souvent d’un texte rimé louant ses vertus et surtout l’attachement profond à sa foi. Ces textes, qui soutiennent le portrait allant jusqu’à occuper plus de la moitié de l’espace de représentation, sont souvent intimement liés à un événement politique. Par ailleurs, en faisant disparaître du dogme et de l’iconographie les saints, les princes tendent à occuper leur place dans toutes les gravures religieuses. De nombreuses bibles imprimées dans les années 1540 présentent ainsi Jean le Constant au pied de la croix, en compagnie de Luther, à l’emplacement dévolu traditionnellement à la Vierge et aux saints.

19Cette disparition et ce dé/remplacement permet au corps du prince d’investir un nouveau rôle : celui du pastor. Là encore le cas saxon est patent. Dans la peinture puis dans la gravure se développe une nouvelle image du prince accompagné des réformateurs assistant, le plus souvent, à une scène clé du Nouveau Testament, le baptême du Christ. Sur une peinture de Cranach le Jeune de 1556, Jean Frédéric et ses proches se tiennent debout sur une rive du Jourdain avec en arrière-plan Wittenberg, promue en une nouvelle Jérusalem. Or, sur toutes ces représentations du prince-témoin, le principal protagoniste se tient au devant de ses compagnons, signifiant sa place de pastor ou de navigator face au nouvel enseignement du Christ. Ce rôle de pastor endossé par le prince semble jouer un rôle dans la quête de la grâce : le pastor est en effet guide, mais il est aussi le nom attribué depuis le Moyen Age à l’évêque et surtout au pape. Dans les pays catholiques, on retrouve cette même tension vers la sacralisation mais sous d’autres modes.

20Les ducs bavarois, restés fidèles au dogme catholique, affirment leur préséance politique dans l’empire en adoptant les codes de représentation des Habsbourg. Un des signes de ce mimétisme impérial se lit dans l’adoption du portrait en pied, en costume de la cour d’Espagne. Ce type de portrait permet d’insister sur la monumentalité du corps qui est renforcée par la position surélevée du représenté et accentué par le jeu des regards tournés vers le bas qui renforce ce rapport hiérarchique entre le prince et l’observateur. La pose, la main sur l’épée, est également un emprunt au portrait espagnol. Cette prise sur l’épée renvoie à un référent essentiel de l’iconographie impériale : le miles Christi. Et ce n’est pas un hasard si cette maison, qui connaît une ascension fulgurante au début du XVIIe siècle, franchit, la première, le seuil de la représentation en souverain.

21Il ne faut toutefois pas exagérer l’importance de ces oppositions confessionnelles. Elles ne sont réellement visibles que pendant les deux décennies qui suivent la paix d’Augsburg (1555). Dès les années soixante-dix, en effet, les scénographies mettant en scène le prince tendent à s’uniformiser. De manière générale, des traits communs apparaissent dans les images confessionnelles.

Le corps métaphorique du prince

22Le trait commun des deux confessions réside dans la représentation du corps en lui-même. Celui-ci, en effet présenté le plus souvent à mi-corps, occupe l’ensemble de l’espace de représentation. Cette dilatation du corps, voire cette énormité, ne correspond pas seulement à un simple reflet de la réalité. En effet, lorsque l’on regarde d’autres gravures représentant la même personne, la place qu’elle occupe dans l’espace du cadre se réduit lorsque le prince apparaît sur un champ de bataille en armure. Il semblerait bien que la représentation du corps du prince comporte une valeur métaphorique. Revêtu d’un manteau, ce demi-corps ne forme qu’un bloc monolithique. Cette forme figée, exempte de tout mouvement, concourt à produire un effet d’immuabilité, à renvoyer l’image d’une potestas invincible et inaltérable. L’occupation totale de l’espace par le corps traduirait donc la puissance du prince sur son territoire et ses sujets en même temps qu’elle renvoie à l’une des vertus cardinales, la constance. Les traits mêmes du visage, confrontés aux traités de physiognomonie, offrent à lire les vertus du prince. Cette accentuation des traits, même les plus disgracieux, s’éloigne de toute forme d’idéalisation. Le prince est certes vertueux, mais il porte en lui les stigmates d’une humanité pécheresse.

23Cette « laideur » est encore plus saisissante si l’on opère une brève comparaison avec la situation iconographique à la cour de France de la Renaissance. Dans ses portraits, le roi, de François Ier à Henri IV, apparaît toujours resplendissant, couvert de gloire. Le souverain est bien « miroir de perfection et modèle à imiter15 », organisant autour de sa personne une hiérarchie de la beauté dont il constitue l’acmé. Cette conception idéalisante, parfaitement absente des territoires allemands jusqu’à la fin du XVIe siècle, serait à mettre en relation avec l’existence ou non du sacré comme principe fondateur du pouvoir. Elu de Dieu, « oint du seigneur », le roi ne peut, qu’à l’image du Christ, n’être qu’un corps glorieux16. L’intense imitatio Christi qui sous-tend la pensée et la représentation du monarque trouve son expression dans sa pureté picturale.

24Or, les princes allemands ne sont pas l’objet d’une construction juridique fondée sur une analogie christique. En effet n’existe, à notre connaissance, de réelle réflexion juridique au XVIe siècle sur le prince et la nature de son pouvoir alors que les ouvrages sur l’empire et sa constitution, eux, ne manquent pas. Ce détour métaphorique du corps dilaté serait alors à relier avec la perception indéfinie du corps du prince. Le prince reste encore un membre de l’empire, dont le pouvoir dépend encore des aléas de la politique et de l’autorité de l’empereur. L’absence de pérennité du pouvoir que viendrait garantir une fiction juridique rendrait compte de cette impossibilité d’idéalisation du corps du prince. A défaut d’être investis d’une sacralité, les princes s’affirment comme détenteurs de vertus ; pietas, justicia, constentia, prudentia et fortitudo sont, selon les « miroirs de prince », les cinq piliers qui constituent la personne morale du prince et légitiment sa puissance. Aussi les portraits s’efforcent-ils de rendre visible, par la représentation de son corps, l’existence de ses vertus. Toutefois ils ne suffisent pas à témoigner d’une sacralité. D’autres moyens seront dès lors expérimentés pour la capter.

La captation du sacré

25En Saxe donc, à travers des codes de représentation subtils, en empruntant la figure du pastor à la pointe entre la figure de l’évêque et celle du roi, ou comme en Bavière, en détournant la forme habsbourgeoise de représentation, les princes tentent de modeler leur apparence sur l’exemple monarchique. C’est finalement dans la Bavière catholique, où la concurrence avec les Habsbourg pour la conduite de la chrétienté dans l’empire est la plus vive, qu’est franchit le premier pas d’identification impériale et ce avant même le règne de Maximilien (1598-1651). Cette captation s’effectue par l’appréhension du modèle du miles christi, jusque-là apanage monarchique. Ainsi se développe, dans toutes les grandes principautés, une représentation du prince en pied, revêtu d’une armure brillante, la main sur l’épée. Ces changements accompagnent la seconde étape de consolidation et d’autono-misation des grands territoires. En Bavière, cette apogée politique est l’œuvre du long règne de Maximilien et se marque par l’obtention de la dignité électorale en 1623.

26Le duc de Bavière Maximilien est le premier à mettre en place un système quasi-monarchique à la fois dans sa définition juridique, dans sa forme d’administration centralisée et enfin dans sa forme de politique extérieure agressive reposant sur la participation active à la guerre. Par ailleurs, il est un des premiers à remodeler un lieu de résidence fixe à Munich et à le doter d’un programme icono-graphique grandiose. Cette tension monarchique se traduit par une véritable collection de tableaux et par une production de gravures, de sculptures et de médailles qui multiplient ses traits. Disputant à ses cousins d’Autriche17 des ascendances glorieuses, celles de Charlemagne, Maximilien se lance dans la constitution d’une galerie d’ancêtres dans une des grandes salles de la Résidence qui aura pour fonction de témoigner de sa haute naissance. L’établissement d’une mythologie familiale l’autorise à élaborer une nouvelle forme de portrait. Il s’agit désormais de représentations en pied où il apparaît en habit de cour puis, à partir des années 1620, en armure, le corps esquissant un mouvement. Celui-ci perd de sa pesanteur. Il devient un corps gracieux qui ne s’exprime plus métaphoriquement par la place occupée mais bien par son éclat : éclat du visage par une purification des traits, éclat du corps corseté dans une armure de métal. Cette intériorisation de la grâce correspond à une véritable mutation, celle de la potestas du prince en une auctoritas aux résonances royales.

27A cette animation symbolique du corps (le corps animé est un corps en action, c’est-à-dire porté par une force divine) vient s’ajouter l’apparition de deux éléments inédits alors : la table et le rideau, directement empruntés au portrait royal. Participant à la théâtralisation du pouvoir le rideau, situé derrière lui, permet une double illusion : il feint de cacher à des spectateurs fictifs supposés le corps du prince, tandis qu’il inclut le spectateur réel dans l’espace du secret, le laissant découvrir le corps princier. Or, ce rideau se réfère directement à celui qui cache l’hostie pendant l’office divin. Comme elle, le corps du prince est de l’ordre du mystère18. L’analogie entre corps politique/corps mystique que suppose la représentation et rideau monarchique/ecclésiastique paraît, avec Maximilien, accomplie.

28En mimant la geste christique, le corps du prince franchit la dernière étape qui jusque-là le séparait de l’empereur. La transformation du corps mortel historique d’un prince en un corps glorieux, un corps habité par la grâce, avalise cette capitalisation d’un pouvoir aux formes monarchiques. Le prince cesse d’être un puissant ; il devient roi en son propre territoire.

29A travers cette succession d’images, entre 1500 et 1640, on perçoit les changements qui affectent le portrait du prince et ses enjeux à travers la représentation de son corps. Les années 1520 sont encore empreintes des conventions artistiques de la peinture dévotionnelle. Le prince n’est qu’un aristocrate pieux tendant à l’accomplissement de ses vertus. La rupture des affrontements confessionnels avec l’empereur permet de faire surgir ce désir de souveraineté qui ne s’accomplit véritablement que dans l’image.

30Mais alors une question survient devant ces représentations visuelles : pourquoi ces images ? A quoi servaient-elles ? La plupart des historiens de l’image répondent en invoquant la volonté de célébration ou encore de propagande. Nos pistes de réflexion montrent, cependant, que ces portraits n’ont pas été produits dans l’idée de persuader ou même de convaincre les sujets d’une légitimité dont nul ne pouvait alors vraiment douter. On peut admettre que les gravures, au moment des guerres, aient été produites dans une intention de persuasion, mais il s’agissait parfois plus d’une réponse politique au parti adverse qu’une adresse à ses propres sujets.

31Cette nécessité de multiplier les images du prince, qui atteint son apogée dans la collection de tableaux (pas seulement de sa propre personne) diffractant à l’infini l’image de sa puissance, faisant en sorte qu’en tableau celui-ci soit partout où le prince n’est pas, participe d’une conception inédite du pouvoir, et de sa publicité. Le pouvoir qui ne se pense plus que dans une extrême visibilité ou, si l’on préfère, d’une puissance qui, pour être effective, doit être présente partout, devant tous. C’est donc cette règle que les princes semblent avoir retenu du modèle impérial sans pourtant atteindre cette obligation symbolique de visibilité qui culmine en France au XVIIe siècle. La multiplication de soi, l’ostentation du corps du prince participerait peut-être d’un pouvoir devenu sacré par la force de l’image, c’est-à-dire par la force que chacun confère à sa représentation, une « manière de voir » dont nous sommes aujourd’hui les héritiers.

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Notes

1 Maurice Agulhon, Marianne au combat, l’imagerie et la symbolique républicaine de 1789 à 1880, Paris, 1979 ; Maurice Agulhon, « La mairie », in P. Nora (dir.), Les lieux de mémoire I, La République, Paris, 1984, p. 167-193.
2 Frances A. Yates, Astrée, le symbolisme impériale au XVIe siècle [1975], Paris, 1989.
3 Denis Crouzet, Les guerriers de Dieu. La violence au temps des troubles de Religion, Paris, 1989.
4 Anne-Marie Lecoq, François Ier imaginaire, symbolisme et politique à l’aube de la Renaissance, Paris, 1987.
5 Louis Marin, Le portrait du roi, Paris, 1981.
6 Il s’agit surtout de catalogues d’exposition. Par exemple : H. Glaser (éd.), Wittelsbach und Bayern. Um Glauben und Reich, Kurfürst Maximilian. Beiträge zur Bayerischen Geschichte und Kunst 1573-1657, catalogue d’exposition, Munich, 1980 ; ou encore K. Bussmann et H. Schilling, [1648] Kriegs und Frieden im Europa, vol. 3, Münster, Osnabrück, 1998.
7 Ce concept, employé notamment par Carl Christensen, Princes and Propaganda, Electoral Saxon Art of the Reformation, Missouri, 1992, nous semble inapproprié puisque renvoyant aux systèmes totalitaires du XXe siècle subordonnant entièrement l’usage de l’image à la persuasion des foules. C’est évidemment loin d’être le cas des princes de l’époque moderne.
8 Chacun de ces supports ont un effet différencié. Gravures et monnaies sont souvent produites lors de circonstances politiques précises (mariages, victoires) et ont une fonction de persuasion immédiate tandis que peintures et sculptures, par leur caractère pérenne, endossent davantage une fonction mémoriale.
9 Voir Heinz Schilling, Aufbruch und Krise, deutsche Geschichte 1517-1648, Berlin, 1998.
10 Carlo Ginzburg, « Représentation : le mot, l’idée, la chose », Annales ESC, 6, 1991, pp. 1219-1234.
11 E. Kantorowicz, Les deux corps du roi, essai sur la théologie politique au Moyen-Age, Paris, 1989
12 Jacques Le Goff : « Head or Heart ? The Political Use of Body Metaphors in the Middle Ages » dans M. Feher, R. Nadaff et N. Tazi (éds.), Fragments for a History of Human Body, New York, 1989, pp. 12-27.
13 Daniel Arasse, Le détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, 1992 et 1996, pp. 80 et suivantes.
14 Le portrait de profil, parce qu’il est une réminiscence impériale, et le portrait en pied ou à cheval renvoyant au chevalier chrétien, sont réservés aux rois.
15 D. Arasse, op.cit., p. 44.
16 Voir l’article de D. Arasse dont nous sommes très redevable : « Les portraits de Jean Fouquet », dans A. Gentila, P. Morel et C. Cieri (dirs.), Il ritratto e la memoria, materiali II (actes du colloque tenu à Rome, 11-15 décembre 1989), Rome, 1993.
17 A. Kraus : « Das katholische Herrscherbild im Reich, dargestellt am Beispiel Kaiser Ferdinands II und Kurfürst Maximilian von Bayern », dans K. Repgen (dir.), Das Herrscherbild im 17. Jahrhundert, Münster, 1991, pp. 1-25.
18 L. Marin, op.cit. pp.147 et suivantes.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Naïma Ghermani, « Le corps du prince et ses représentations », Socio-anthropologie [En ligne], 8 | 2000, mis en ligne le 15 janvier 2003, consulté le 27 mars 2017. URL : http://socio-anthropologie.revues.org/122

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Auteur

Naïma Ghermani

Mission historique française, Göttingen

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