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Dossier : Embarqués

L’espace du dedans (quand il n’y a rien à voir !)

Exercices de publicisation de la sensation en danse Contact Improvisation
Jérémy Damian
p. 71-83

Résumés

L’article interroge les rapports que les ethnographes entretiennent aujourd’hui avec une sorte d’invisibles jusqu’alors peu documentée. S’il semble désormais acquis que nous avons appris à traiter avec les « invisibles du dehors » – esprits, dieux… –, il reste encore à dégager quels seraient les principes d’une ethnographie concernant les « invisibles du dedans ». Soit ces invisibles qui se situent à l’intérieur de notre enveloppe corporelle, qui ne se voient pas, mais gagnent en existence à mesure que l’on apprend à les reconnaître et à les pratiquer. Il s’agira, dans ce but, d’apprendre auprès des danseurs de Contact Improvisation qui font de leur intériorité un lieu de pratique et d’apprentissage, presque un lieu d’intervention publique, afin qu’elle devienne une ressource pour la danse, et plus largement une ressource qui les engage autrement dans leurs manières de sentir, de se relier et de connaître. Traiter avec cette forme d’invisible engage l’ethnographe à documenter toute une « culture des sens intérieurs ».

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Texte intégral

Shut your eyes and see.
James Joyce, Ulysse

L’invisible en son dehors, en son dedans

1J’aimerais m’interroger sur les rapports que les enquêteurs de terrains, sociologues, anthropologues, entretiennent avec l’invisible. Quels sont les rapports que nous entretenons aujourd’hui avec tout ce qui ne se voit pas, nous qui faisons de l’observation la ressource première de notre compétence ? Je généraliserai cette catégorie de tous ceux qui se réclament de l’observation sous l’étiquette de l’« ethnographe ». Qu’est-ce que voir ? Qu’est-ce qu’observer ? Que l’un et l’autre ne se confondent pas fait partie de ce dont il sera ici question.

  • 1  Stengers I. (2002), Penser avec Whitehead. Une libre et sauvage création de concepts, Paris, Seuil (...)

2Les ethnographes ont très souvent à observer ce qui ne se voit pas. À force, ils ont réussi à surmonter ce problème. Ils ont appris, peu à peu, en côtoyant des populations qui vivent entourées d’entités invisibles – ancêtres, esprits en tout genre, dieux, djinns… – à rendre compte de l’existence propre de ces invisibles, c’est-à-dire des conditions à partir desquelles ils gagnent en existence. Les ethnographes se sont équipés pour rendre compte de ces présences, de leur action sur le monde. Ils ont rendu sensible le fait que l’invisibilité ne se résume pas à un défaut d’existence. Ce qui est invisible n’est pas indétectable, mais requiert que nous nous rendions sensibles d’une autre manière à ses sollicitations. Il s’agit donc de s’entraîner à percevoir ce qui est de ce fait devenu observable et qui ne l’était pas auparavant. Et de sentir, pour le dire d’une formule empruntée à Isabelle Stengers, que l’« on trouve plus dans la nature que ce qu’on y observe du premier coup d’œil1 ».

  • 2  Whitehead A. N. Procès et réalité, cité par Stengers I. (2002), ibid., p. 276.
  • 3  On se reportera, par exemple, aux travaux d’Élisabeth Claverie (1990, 2009), d’Albert Piette (2008 (...)

3À quoi servirait l’ethnographie si sa réussite tenait au « brillant exploit d’expliquer en éliminant2 » ? Plutôt que de systématiquement faire des phénomènes invisibles une question de croyance ou d’illusion, il est donc possible de s’intéresser à ces entités et à leurs modes d’existence paradoxaux, en documentant l’ensemble des activités déployées pour donner un peu de consistance et d’endurance à des phénomènes qui échappent à la vue, et donc à l’appréciation du profane3. Insaisissables tant qu’on leur demandait une rigueur d’existence que l’on réserve aux « choses » ou aux « faits » ; introuvables tant qu’on se contentait, soit par complaisance soit par une verve dénonciatrice, de leur accorder, sous diverses déclinaisons, le statut d’« additions psychiques » à un monde physique parfaitement réglé, ordonné et de nous connu ; ces phénomènes ont gagné en existence dès lors que les ethnographes se sont engagés, en amont, en faveur de cette existence. En un mot, c’est l’attitude des ethnographes qui a changé. Et la plupart du temps, ce changement est survenu après qu’ils se sont retrouvés embarqués dans leur terrain ; embarqués comme on dirait embourbés ; confrontés à ce à quoi il aurait été facile de tourner le dos, et vis-à-vis de quoi ils se sont obligés à rendre compte en se détournant de certains réflexes qui dénonçaient ces phénomènes comme autant d’« erreurs », de « délires », de « croyances », de « représentations ».

  • 4  Pour la défense d’une telle « attitude » d’engagement, cf. James (2005).

4Rapportés aux mondes des faits et de la preuve, ou au contraire des représentations et de la subjectivité, ces phénomènes ne nous disaient rien de leur existence parce qu’on ne leur avait pas offert les conditions minimales et favorables d’existence4. Le changement est intervenu lorsqu’on a accepté le fait que ces phénomènes habitaient une région du monde retirée de notre vue, un terrain certes difficile d’accès, mais pas impossible à pénétrer ! C’est à cet endroit précis, lorsque la difficulté ne se transforme pas d’emblée, et par principe, en une impossibilité, que je propose d’interroger le rapport que nous entretenons dans les sciences humaines avec l’invisible. Mais en me référant à un autre type d’invisibles qui s’est imposé à moi au cours d’une enquête portant sur des pratiques d’improvisation dansée : tous ces invisibles qui donc ne se voient pas parce qu’ils se situent à l’intérieur de notre enveloppe corporelle, mais qui gagnent en existence à mesure que l’on apprend à les reconnaître et à les pratiquer. Soit tout ce qui ne se voit pas du fait de son appartenance à ce que nous appellerons, de manière volontairement évasive, une « intériorité ». Et nous partirons de ce constat : les danseurs font de leur intériorité un lieu de pratique et d’apprentissage, presque un lieu d’intervention publique, afin qu’elle devienne une ressource pour la danse, et plus largement une ressource qui les engage autrement dans leurs manières de sentir, de se relier et de connaître – ce que je nomme, à la suite de l’anthropologue américaine Tanya Luhrmann, une culture des sens intérieurs (Luhrmann, 2012). Je prendrai, pour illustrer une telle mise en culture, un cas très particulier, la pratique de la danse Contact Improvisation.

  • 5  Garreta G. (2004), « Enquête et observation. Dewey et les ressources de l’observable », dans Karse (...)
  • 6  Contrairement à ce que pensait Aristote : « La vue est, de tous nos sens, celui qui nous fait acqu (...)

5La question pourrait donc être celle-ci : comment être ethnographe lorsqu’il n’y a rien à voir, sachant que « le critère d’observabilité est présenté (en science) comme un (voire le) critère de connaissance, et, souvent, d’existence d’une entité ou d’un événement5 » ? Contrairement à ce que la tradition occidentale a pris pour une évidence, la vue n’est pas en toutes circonstances ce qui découvre le plus de différences6.

L’expérience intérieure du Contact Improvisation

  • 7  Banes S. (2002 [1977]). Terpsichore en baskets. Post-modern dance, Paris, Chiron/Centre national d (...)

6Le Contact Improvisation naît des expérimentations menées par Steve Paxton et par un petit nombre de danseurs au début des années 1970 (Novack, 1990). La grande historienne américaine du courant de la postmodern dance, Sally Banes, en donne une description pour le moins étonnante : « Le mouvement trouve son origine dans un ensemble de situations de duo qui vont de la poignée de main à l’acte sexuel en passant par la lutte, les arts martiaux, la danse de société et la méditation7. »

7Ceux qui chercheront à se représenter ce que serait le Contact Improvisation à partir de cette définition devraient friser la perplexité. Plus sérieusement, il existe un documentaire sur les tout premiers temps du Contact Improvisation dans les années 1970 ; il s’appelle Fall After Newton. La première séquence du film montre un duo entre Steve Paxton, le fondateur de la pratique en 1972, et Nancy Stark Smith. La danse que l’on voit est assez inhabituelle. La première séquence s’ouvre au moment où Nancy Stark Smith virevolte sur les épaules de Steve Newton. Il ne la retient pas avec ses bras. Ils tournent ensemble, tandis que le corps de la première, en extension, voyage autour des épaules puis des hanches, puis de nouveau des épaules du second. L’instant d’après, c’est elle qui le porte sur son dos. Ils tournent toujours. Tout va très vite, ils tanguent, s’écroulent au sol, se roulent dessus, retrouvent la verticale de manière étonnante et à vrai dire incompréhensible, se jettent l’un sur l’autre. Pendant les quelques secondes que dure cette ouverture, ils n’ont cessé d’être en mouvement, ne se sont pas regardés une seule fois. Le visage absorbé, mais décontracté, le corps alerte, mais parfaitement détendu et disponible, à l’écoute. La séquence est doublée d’une voix off, celle de Steve Paxton lui-même :

  • 8  Paxton S. (1987), Fall after Newton, Videoda.

Quand une pomme tomba sur sa tête, Isaac Newton fut inspiré pour décrire ses trois lois du mouvement, devenues le fondement de nos théories en physique.
Se voulant avant tout objectif, Newton ignorait ce que l’on pouvait ressentir en étant la pomme.
Quand nous mettons notre masse en mouvement, nous surmontons l’appel constant de la gravité vers une invitation tournoyante et entraînante de la force centrifuge. Les danseurs se laissent porter par ces forces et en jouent.
Au-delà de la troisième loi de Newton, nous découvrons que, pour chaque action, plusieurs réactions égales et opposées sont possibles.
Il y a là une occasion pour improviser8.

  • 9  La possibilité de cette expérience est plus généralement au départ de toute la danse contemporaine (...)

8Autrement dit, le Contact Improvisation s’insinue dans cet espace laissé en friche par la physique newtonienne : vivre l’expérience d’être soi-même la pomme qui tombe. Newton cherche à stabiliser une loi, le danseur à vivre une expérience9.

9Ceci oblige à prendre en considération qu’il y aurait, en somme, deux manières de décrire la danse : d’un côté, la danse en tant que série de faits, de l’autre en tant que série de « vécus » subjectifs. L’habiter du dedans serait incomparable au fait de l’observer du dedans. Les deux séries ne donnent pas les mêmes descriptions, qui elles-mêmes ne posent pas les mêmes questions. La question que Paxton pose à la pomme, puis à son corps, diffère de celle que Newton lui adresse ; même si pour chacun, à sa manière, c’est de physique dont il est question.

10Ainsi, lorsque je commence ma recherche, en octobre 2008, je me mets à observer et à interroger des danseurs improvisateurs qui me parlent d’une « conscience corporelle » à laquelle je ne comprends rien. Ils font référence à des manières de « connaître » et d’« être en relation » qui se confondent avec des manières de « sentir ». Tout cela m’est alors non seulement étranger, mais encore parfaitement « invisible », tant de mon point de vue de chercheur que de mon point de vue de danseur. Je commence tout juste à ce moment-là à danser, je me retrouve dans cette position où je n’ai ni les mots pour décrire ce que je vis dans la danse, ni la compétence pour rendre compte de manière satisfaisante de l’expérience des danseurs. Mon dilemme ne se résume pas encore à devoir choisir entre « Newton » et « Paxton », je suis encore incapable d’adopter la position de l’un ou de l’autre. Je « manque de vue » sur le pourquoi et le comment de mon travail. Bien entendu cette difficulté est partagée par les danseurs que je côtoie, à la différence près qu’eux ont appris à faire avec.

Manquer de vue

11« Manquer de vue » est le terme juste, parce qu’à regarder les autres danser, je m’aperçois très vite qu’il n’y a, à la lettre, « rien à voir », ou peu sur les questions qui intéressent les danseurs, c’est-à-dire sur ce qui les met en mouvement. Dès que je me mets à « observer » au sens ethnographique du terme, assis dans un coin de la pièce, je ne vois rien et je m’ennuie. Je m’y prends autrement, je filme des danses que je montre aux danseurs. D’abord très curieux et désireux de se voir, ils ne reconnaissent plus rien de leur danse, me font part de leur propre déception en déclarant ne rien y voir des plaisirs qu’ils y ont goûtés. S’il n’y a rien à voir, c’est que ces danseurs n’improvisent pas pour être regardés, mais pour expérimenter des manières d’être en relation. Ils comptent pour cela sur leurs « sensations ». Et les sensations posent un problème de légitimité quant à l’enquête ethnographique : est-il possible de documenter une activité qui relève de la sensation ? Assez paradoxalement, la sociologie a réussi à imposer la légitimité des recherches sur l’expérience sensible en mettant l’accent, presque exclusivement – et ceci est particulièrement vrai de l’école française de sociologie – sur la dimension sociale des émotions (Guyau, 1887 ; Durkheim 1912 ; Mauss, 1921 ; Halbwachs, 1947). Par contraste, la sensation n’a jamais atteint le rang des objets dignes de « l’objectivation sociologique ». On a accordé plus d’existence aux émotions, en tant qu’objets symboliques, sans voir qu’elles étaient beaucoup plus insaisissables que les sensations – en tant que phénomènes physiques ou physiologiques. C’est en tout cas ce que m’a appris ma plongée dans la pratique du Contact Improvisation. Chaque danse est baignée d’émotions, mais ce n’est pas ça qui est réellement partagé entre danseurs, ni qui a besoin de l’être – en tout cas dans le présent de la danse ; plus encore, ce n’est pas ce qui fait l’objet de leur entraînement, de leur pratique.

12Car les partenaires ont besoin que quelque chose soit partagé. Une danse de Contact Improvisation expose les corps et les personnes. Elle les expose une première fois physiquement, en les soumettant aux forces d’inertie, de gravité, en les soumettant au déséquilibre moteur, exposés qu’ils sont aux risques de la chute. Elle les expose une seconde fois socialement, en faisant de l’interaction dansée une interaction qui transgresse les cadres d’interactions ordinaires, en particulier dans la gestion de la proximité, de l’intimité et de la sensualité qui se partage entre les partenaires, qui peuvent être des étrangers. Toute partie du corps peut se retrouver en contact avec n’importe quelle partie du corps de l’autre, le dessous et l’intérieur des bras, la poitrine, le bassin, le cou, le visage, l’intérieur des cuisses, le sexe.

13Deux fois exposés, les danseurs, qui tiennent à ne pas sortir de la réalité de l’improvisation, ne sont protégés, contrairement à un certain nombre d’autres pratiques corporelles – en particulier des arts martiaux (Martin-Juchat, 2000) –, par aucune définition officielle et définitive, ou par un corpus de conventions qui viendraient fixer la référence de ce qu’est et doit être une danse de Contact Improvisation. « La danse Contact Improvisation, explique une danseuse, est une ouverture à l’inconnu, on la commence sans savoir où elle va nous mener, sans savoir ce que l’on va faire, ce que l’on va y faire. Improviser, c’est aussi s’exposer à un ensemble de peurs, parmi lesquelles : peur du vide, peur de se tromper, peur d’être jugé(e). »

  • 10  Bachir-Loopuyt T., Cannone C., Saint-Germier P. (2010), « Improvisation : usages et transferts d’u (...)

14Les exigences de l’improvisation, couplées à celles du contact, ne sont pas sans faire naître quelques incertitudes et quelques inquiétudes, en particulier dans ce qui relie les danseurs les uns aux autres. Et ceci, en grande partie par le fait que l’action d’improviser suppose « une forme de pratique qui échappe à quelque chose10 » : absence de plan, d’écriture, d’œuvre.

  • 11  Goffman E. (1991 [1974]) Les cadres de l’expérience, Paris, Minuit, p. 453.

15Exposées, les situations de danse en Contact Improvisation rencontrent un problème qui a passionné la sociologie, à savoir comment nous nous accordons sur le fait que nous sommes en train de partager une expérience en commun (Durkheim, 2005, Mauss, 1969 ; Schütz, 2006 ; Goffman, 1991 ; Garfinkel, 1967). Erving Goffman pose bien le problème : « Imaginons quelqu’un qui s’interroge sur l’activité dans laquelle il s’est engagé, qui se demande si le cadre primaire ou le mode qu’il utilise sont bien ceux qui conviennent, si on l’abuse ou s’il se fait des illusions. À la recherche de confirmations et travaillé par le doute quant à sa situation, il voudra que ces confirmations soient à toute épreuve11. » Et c’est également ce qu’attendent les contacteurs, ce en quoi ils deviennent experts : trouver dans ce que fournit la danse, dans la mise en contact des corps, des confirmations, à toute épreuve, sur ce qu’il en est de ce qui est d’une expérience en partage. Si les « contacteurs » se privent d’un moyen de stabiliser un savoir commun et une entente partagée sur ce qui les relie, c’est qu’en tant qu’improvisateurs, ils ont confiance dans leur capacité à construire dans l’instant ce qui les relie. Improviser ne peut vouloir dire résoudre l’incertitude – il ne s’agit pas de gagner de la « certitude » –, en revanche cela peut vouloir dire transformer l’inquiétude en quiétude. Et la ressource capable de le faire : la sensation.

Observer l’invisible, publiciser la sensation

  • 12  Goodwin C. (2000), « Action and embodiment within situated human interaction », Journal of Pragmat (...)

16Mais progressons lentement… Comment observer ce phénomène invisible de sensations qui se partagent ? Par rapport à cela, l’approche ethnométhodologique apparaît pleine de promesses. L’ethnométhodologue Charles Goodwin note, dans son article « Action and embodiment within situated human interaction » (Goodwin, 2000), qu’il se heurte souvent sur ses terrains à une réelle opacité des cours d’action qu’il observe, confronté qu’il est à un ensemble de faits et gestes, de phénomènes qui semblent cruciaux pour ceux qui s’affairent, mais que lui ne peut comprendre : « Mon inhabilité, s’étonne-t-il, à comprendre ce qui se déroule est rendu apparent par la manière dont les participants sont visiblement en train de traiter par le détail l’organisation de leur action qu’ils sont en train de réaliser (performing), phénomènes auxquels je n’ai aucun accès12. » Et effectivement, les ethnographes sont en permanence confrontés à des formes d’exotismes subtils, des phénomènes qui appartiennent bien à notre domaine de réalité, des objets plus ou moins familiers, une langue compréhensible, mais qui pour autant ne nous donnent pas la clé de leur accès.

  • 13  Les membres disposent de leurs activités et situations à travers ces pratiques situées que sont vo (...)

17Ma situation, si j’en étais resté à la position d’observateur extérieur au Contact Improvisation, aurait été très similaire à celle de Goodwin. L’opacité du Contact Improvisation reposant sur le fait que, pour pouvoir improviser ensemble, les danseurs produisent des types d’accounts que les ethnométhodologues sont impuissants à prendre en compte. Un cours d’action est accountable dès lors que les acteurs qui y prennent part se livrent alternativement la formule par laquelle ils rendent lisible, descriptible et compréhensible « à toute fin pratique » l’action qu’ils sont en train d’accomplir et de partager. L’ethnométhodologie distingue essentiellement deux types d’accounts : certains sont de l’ordre du visible et les autres de l’ordre du dicible13. Or, dans le moment même de la danse, la parole circule peu, et ce n’est pas par des accounts visibles que les « contacteurs » s’accordent, ou plutôt « pas seulement » et surtout « pas spécifiquement ». Par exemple, au cours d’un stage donné à Grenoble (6-7 février 2011), portant sur les « modes d’attention » en improvisation, Patricia Kuypers, improvisatrice de renom et passeuse d’histoire entre les États-Unis et les pays francophones du Vieux Continent, propose aux stagiaires une longue exploration les yeux fermés. À la suite de cette exploration, une stagiaire dit ceci : « Ce qui m’intéresse, c’est de trouver le minimum d’informations pour être avec. Ce moment où je ne suis pas sûre que ce soit visible, mais où je pense que c’est sensible. » Soit produire des accounts qui renseignent sur « ce qu’il en est de ce qui est » d’une relation partagée en situation d’incertitude. Et bien entendu, s’ils sont explicites pour les danseurs, ces accounts demeurent inaccessibles pour celui qui, de l’extérieur, tente de les saisir. Il n’y a rien à voir ! Ce sont des accounts sensibles.

  • 14  Goodwin C., op.cit.

18En bon ethnométhodologue, Goodwin est sûr de la solution à son problème : « Ce qui est à connaître émerge de l’organisation visible de l’activité en cours14. » Or c’est cette inscription du programme de connaissance et de recherche dans le champ du visible qui est insatisfaisante dans mon cas, puisqu’il n’y a rien à voir ou si peu. Mon attitude, en tant qu’ethnographe, ne peut alors plus seulement consister en l’enregistrement d’un ensemble de « faits », elle doit faire sienne ce principe d’expérimentation : expérimenter les conditions par lesquelles des phénomènes invisibles se rendent observables. Le problème ne cesse pas de se compliquer ! Mais en se compliquant, il nous oblige à nous rapprocher de la pratique même des danseurs qui ont à charge, chacun pour soi, au cas par cas, d’une manière différente à chaque fois, d’expérimenter les conditions par lesquelles ils se rendent observables entre eux – ce qui fonde leur danse – pour s’assurer qu’ils sont bien en train d’improviser ensemble, de composer ensemble.

19Que sont ces accounts sensibles ? Qu’apprend-on à observer dans la sensation, par la sensation que je compose et donc que je partage avec un autre partenaire ? Pour que la sensation devienne un support ou une ressource fiable, il faut qu’elle puisse devenir susceptible d’inspection et de vérifications publiques.

Le rolling point : une sensation commune

20En Contact Improvisation, les danseurs entrent en relation par l’intermédiaire de leur poids et d’un point de contact que l’on essaye de faire « rouler » sur le corps, sans à-coups, sans ruptures, sans glissement : le rolling point. Ils improvisent en « donnant » ou « offrant » leur poids à l’autre. Joerg Hassman, qui enseigne le Contact Improvisation, livrait dans un de ses stages une définition qui bien que minimale est assez complète : un point de contact partagé avec du poids qui se déplace.

21Les sensations sont réputées être ce qu’il y a de moins saisissable en nous, de moins verbalisable, de moins partageable, c’est-à-dire ce qu’il y a en nous de plus « privé », et donc de moins « social ». Comment ces danseurs parviennent-ils à se les rendre observables ? En Contact Improvisation, les danseurs ne cessent d’enquêter en ce sens. Ces enquêtes ont toutes pour moyen, terrain et enjeu, la sensation. Mais, pour reprendre une notion de Vinciane Despret, une certaine « version » de la sensation qui la fait exister sur un mode possible (Despret, 1999). Celle qui se compose entre deux corps qui s’abandonnent l’un à l’autre, le rolling point ou point de contact. Au point de contact, les danseurs savent se rendre la sensation observable.

22Invitée à Grenoble par l’association Chorescence, Alicia Grayson propose une exploration à des danseurs débutants. Par deux, ils cherchent un point de contact où ils arrivent à donner leur poids à l’autre en se mettant en déséquilibre, et à supporter le poids qu’ils reçoivent de l’autre. Alicia leur demande de faire de ce point de contact une recherche sur ce qu’il y a à sentir. Après coup, voici ce qu’elle me dit :

Comment dans ma connexion avec mon partenaire, à partir d’un certain échange de poids, d’une certaine manière de mobiliser son corps en l’organisant à partir d’une attention à son « centre », je parviens à sentir le sol à travers le corps de l’autre. À trouver cette sensation par laquelle je peux m’affranchir du regard, des repères visuels, parce qu’à travers le contact de mon corps avec celui de mon partenaire j’arrive à percevoir le sol. Je perçois aussi son centre. Ce qu’on essaye de faire, précise-t-elle, ce à quoi nous nous entraînons, c’est à essayer de lire notre partenaire et à trouver ce moment où je sens le sol à travers lui. Lorsque j’y parviens, lorsque j’atteins ce niveau de perception, avec mon ou ma partenaire on crée de la sécurité, de la confiance, de la relation. Moi, si je ne sens pas cette chose-là chez la personne avec laquelle je danse, je ne vais pas me laisser porter. Par contre, dès que je le sens, je sais que la danse peut aller n’importe où !

  • 15  When I’m reaching, I’m always kind of exploring. I’m sensing while reaching. My intention is to ge (...)

23La sensation n’est plus seulement ce qui est senti, mais ce qui fait sentir, au sens où les contacteurs s’entraînent à une forme de « contact », de toucher qui est toujours une enquête sur ce qu’il y a à sentir. Un autre enseignant américain, Ray Chung, explique, dans un de ses ateliers, que lorsqu’il contacte son ou sa partenaire, il fait de ce contact une sorte d’exploration par laquelle il cherche à sentir ce qui est en train de se passer15. La version de la sensation que les contacteurs s’entraînent à pratiquer et à ressentir offre la possibilité de pouvoir compter sur elle pour les renseigner sur l’état de la relation qui se partage dans la danse. Les danseurs de Contact Improvisation se débrouillent pour que leurs sensations « objectivent », c’est-à-dire rendent tangible, quelque chose de leur expérience intérieure. Ils font en sorte que cette opération d’« objectivation » soit sensible, c’est-à-dire lisible, non pas « aux yeux des autres », mais « aux corps des autres » : il ne s’agit pas de voir, mais de sentir.

Conclusion

  • 16  Sur le sens d’une lecture du monde qui vaille comme manière de relier les choses du monde, Didi-Hu (...)

24George Didi-Huberman suggère que l’on ne peut jamais dire Il n’y a rien à voir et que c’est précisément lorsque l’on est confronté à l’invisible ou à l’inimaginable qu’il faut s’efforcer d’y aller voir malgré tout (Didi-Huberman, 2011a). Dans mon cas, l’embarquement a été une manière de résoudre le problème des « invisibles », en prenant acte du fait qu’« observer » est irréductible au fait de « voir ». L’ethnographe assis dans le coin de la salle de danse ne voit rien, mais les danseurs non plus ne voient rien, ils ne cessent pourtant d’observer, de lire le corps de l’autre, de trouver un moyen de se relier16 à lui.

25Rethématiser la question de l’observabilité en substituant au visible la question de ce à quoi on se construit un accès permet alors au moins d’espérer : plonger dans la pratique de la danse Contact Improvisation, et par là transformer les conditions de mon observation de telle sorte qu’elles me la rendent accessible. Au fond : l’inaccessible ne l’est que pour celui ou celle qui aurait renoncé à espérer par avance pouvoir s’y construire un accès. Ce que les ethnographes ont réussi à faire avec les invisibles du dehors, en leur donnant de l’existence et de l’agentivité – la capacité à faire faire ou à manifester des dispositions intentionnelles et émotionnelles (Houseman, 2006 ; Gell, 2009) sur un mode autre que celui d’une chose inerte (un fait physique) ou une représentation (une vue de l’esprit) –, il doit pouvoir être possible de le faire avec les invisibles du dedans. Au prix d’un pari méthodologique, et pour partie, existentiel : le moment où l’ethnographe se trouve engagé par la force d’un « peut-être », prêt à témoigner de l’existence de phénomènes pour lesquels le doute théorique demeure encore possible (James, 2005), n’est possible que par cet engagement même. Tant que l’ethnographe étudiant le Contact Improvisation ne se sera pas engagé littéralement, c’est-à-dire qu’il n’aura pas donné son poids, qu’il n’aura pas senti naître en lui, en l’autre, en ce point de contact, la clarté de ce qui se partage, effaçant le brouillon et les inquiétudes de l’expérience, il ne parviendra jamais à rendre compte de ce qu’exhibe pourtant toujours la pratique qu’il prétend étudier : l’existence paradoxale de phénomènes intérieurs qui se donnent en partage, à la lettre, une communauté de sensations.

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Bibliographie

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Stengers I. (2002), Penser avec Whitehead. Une libre et sauvage création de concepts, Paris, Seuil

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Notes

1  Stengers I. (2002), Penser avec Whitehead. Une libre et sauvage création de concepts, Paris, Seuil. p. 52.

2  Whitehead A. N. Procès et réalité, cité par Stengers I. (2002), ibid., p. 276.

3  On se reportera, par exemple, aux travaux d’Élisabeth Claverie (1990, 2009), d’Albert Piette (2008).

4  Pour la défense d’une telle « attitude » d’engagement, cf. James (2005).

5  Garreta G. (2004), « Enquête et observation. Dewey et les ressources de l’observable », dans Karsenti B., Quéré L. (dir.), La croyance et l’enquête. Aux sources du pragmatisme, Paris, Éditions de L’EHESS, p. 111.

6  Contrairement à ce que pensait Aristote : « La vue est, de tous nos sens, celui qui nous fait acquérir le plus de connaissance, et qui nous découvre le plus de différence », Foucault M. (2011), Leçons sur la volonté de savoir. Cours au Collège de France (1970-1971), Paris, Gallimard/Seuil, p. 21.

7  Banes S. (2002 [1977]). Terpsichore en baskets. Post-modern dance, Paris, Chiron/Centre national de la danse, p. 114.

8  Paxton S. (1987), Fall after Newton, Videoda.

9  La possibilité de cette expérience est plus généralement au départ de toute la danse contemporaine, ainsi que le note Laurence Louppe : « Je dirais qu’au départ la révolution de la danse contemporaine n’a pas été d’instaurer un nouvel art chorégraphique, mais un corps comme lieu d’expérience et lieu de savoir », Louppe L. (1996), Que dit le corps ?, Actes de la table ronde du 25 mars 1995, Alès, Le Cratère-Théâtre, p. 9.

10  Bachir-Loopuyt T., Cannone C., Saint-Germier P. (2010), « Improvisation : usages et transferts d’une catégorie », Tracés, 18, p. 6.

11  Goffman E. (1991 [1974]) Les cadres de l’expérience, Paris, Minuit, p. 453.

12  Goodwin C. (2000), « Action and embodiment within situated human interaction », Journal of Pragmatics, 32, p. 1507.

13  Les membres disposent de leurs activités et situations à travers ces pratiques situées que sont voir-et-dire, dans Garfinkel, 2007, p. 51.

14  Goodwin C., op.cit.

15  When I’m reaching, I’m always kind of exploring. I’m sensing while reaching. My intention is to get the sense of what is happening. I connect with it.

16  Sur le sens d’une lecture du monde qui vaille comme manière de relier les choses du monde, Didi-Huberman G. (2011b), Atlas ou le gai savoir inquiet. L’œil de l’histoire, 3, Paris, Minuit, p. 15.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jérémy Damian, « L’espace du dedans (quand il n’y a rien à voir !) », Socio-anthropologie, 27 | 2013, 71-83.

Référence électronique

Jérémy Damian, « L’espace du dedans (quand il n’y a rien à voir !) », Socio-anthropologie [En ligne], 27 | 2013, mis en ligne le 06 août 2015, consulté le 28 mai 2017. URL : http://socio-anthropologie.revues.org/1471

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Auteur

Jérémy Damian

Jérémy Damian, doctorant au laboratoire EMC2-LSG (université de Grenoble), sous la direction de Florent Gaudez et de Vinciane Despret. Ses recherches autour de diverses pratiques de danse improvisée le mènent à croiser sociologie du corps et anthropologie de l’esprit autour de la thématique d’une « culture des sens intérieurs ».

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