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Dossier : Apocalypses. Imaginaires de la fin du monde

L’Ange de l’Histoire

Walter Benjamin ou l’apocalypse méthodologique
Marc Berdet
p. 47-63

Résumés

Fichée au cœur des thèses Sur le concept d’histoire, que l’on considère aujourd’hui comme le testament philosophique de Walter Benjamin, la figure poétique de l’« Ange de l’Histoire » dresse un tableau apocalyptique de l’Europe des années 1930. Mais au-delà du contexte politique dont elle témoigne, cette allégorie implique aussi des questions de méthode. Car si l’Ange concerne d’abord l’historien, il frappe aussi tout chercheur en sciences sociales qui prête une oreille aux vaincus de l’histoire, aux déchets de la grande ville ou aux rebuts du récit scientiste. Par cette image, Benjamin suggère que l’apocalypse est un principe méthodologique, et qu’il convient d’accélérer la ruine pour dresser le portrait fidèle d’une époque. Il dépeint lui-même, dans son œuvre, de tels paysages apocalyptiques et développe ainsi l’art, ou la science, de faire parler les ruines.

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Texte intégral

« Mon aile est prête à prendre son essor
Je voudrais bien revenir en arrière
Car en restant même autant que le temps vivant
Je n’aurais guère de bonheur »
Gerhard Scholem, Salutation de l’ange

  • 1 Benjamin W. (2000), Œuvres III, Paris, Gallimard, p. 434, trad. légèrement modifiée.

Il existe un tableau de Klee qui s’intitule Angelus Novus. Il représente un ange qui semble sur le point de s’éloigner de quelque chose qu’il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines [Trümmer auf Trümmer] et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré [das Zerschlagene zusammenfügen]. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines [der Trümmerhaufen] devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès1.

  • 2 Scholem G. (1995), Walter Benjamin et son ange, Paris, Payot, p. 142. Au moment où Benjamin écrit, (...)
  • 3 En plus des dix-huit thèses numérotées, il faut compter la thèse XVIIa, que Benjamin ajoute lui-mêm (...)
  • 4 Le 26 septembre 1940, Benjamin en fuite se donne la mort à Portbou, à la frontière franco-espagnole (...)
  • 5 À en croire une recension que Benjamin publie en 1938, il faudrait en effet lire dans la tension en (...)
  • 6 Mais Brecht s’effraie aussitôt du « nombre » de ceux qui sont prêts « ne serait-ce qu’à mal les com (...)
  • 7 Cette problématique est abordée de manière féconde par divers représentants des sciences sociales ( (...)

1Cette thèse désormais célèbre de Walter Benjamin, qui met en scène l’histoire sous les traits d’un ange, fait défiler une vision d’apocalypse. Elle provient des thèses Sur le concept d’histoire que le philosophe allemand, encore sous le choc du pacte germano-soviétique d’août 19392 et à peine sorti du camp d’internement de Nevers, rédige en mars 1940. Ces dix-neuf textes3 brefs et imagés, qui condensent les pensées politico-messianiques de son auteur sur son siècle, constituent son dernier travail4, et les commentateurs s’accordent pour y lire son testament philosophique. Le philosophe y rend à l’époque la monnaie de sa pièce : il présente Staline comme un traître, Hitler comme l’Antéchrist5, les socio-démocrates intoxiqués par différentes idéologies (la glorification du travail, de la domination de la nature et du progrès) et les communistes prêts à succomber aux mêmes égarements. En ce sens, comme le remarquait déjà son ami Bertolt Brecht, malgré les « métaphores » et les « judaïsmes » (sic), ce « petit travail » reste « clair » et « démêle bien des choses6 ». Et en effet, Benjamin confère aux thèses la fonction de balayer les illusions politiques qui ont mené l’humanité au bord de l’abîme. Du même geste, il livre à l’historien des conseils méthodologiques pour que le chercheur puisse lui aussi participer à ce déblaiement salutaire. On peut peut-être élargir cette épistémologie politique à quiconque écrit dans le domaine des sciences sociales : l’autre de l’anthropologue et du sociologue dépend de son récit par les effets d’oppression ou d’émancipation que ses mots induisent. L’enjeu politique (ou social) devient aussi (et, pour le chercheur, d’abord) enjeu d’écriture7.

La place de l’Ange

  • 8 Lui-même avoue qu’il les a portées longtemps en lui sans le savoir. Benjamin W. (2007), Corresponda (...)
  • 9 En cela, la méthode de Benjamin s’applique avant tout à lui-même : trouver dans une époque l’œuvre (...)
  • 10 Pour cette articulation du messianisme juif et du marxisme, cf. Löwy M. (2001), Walter Benjamin : a (...)

2De toutes les thèses Sur le concept d’histoire, celle qui fait apparaître l’Ange est peut-être le texte de Walter Benjamin qui a fait couler le plus d’encre. Et cela paraît légitime : elle concentre en une image terrible tout l’enjeu des thèses, qui elles-mêmes semblent résumer toute l’œuvre de Benjamin8, qui elle-même réfracte toute son époque et, dans une vision pessimiste, l’histoire de l’humanité9. L’Ange surgit au milieu des thèses, en neuvième place. L’horizon en ruine désagrège l’illusion socio-démocrate d’un progrès continu critiqué par les thèses précédentes, et annonce l’action révolutionnaire évoquée par les thèses suivantes. Aussi l’Ange forme-t-il la charnière entre le début et la fin des thèses. Le début concerne le matérialisme, la théologie et l’historicisme théoriquement parlant : s’il ne prend pas la théologie à son service, l’historien matérialiste qui devrait prêter l’oreille à la souffrance des vaincus risque de succomber à l’historicisme narcotique de l’historiographie bourgeoise, qui égrène la légende des vainqueurs comme un chapelet. La fin passe à la pratique : contre les effets politiques désastreux de cette vision narcotique de l’histoire qui, chez les socio-démocrates comme chez les marxistes orthodoxes, a enterré le potentiel subversif des utopies socialistes (notamment Charles Fourier) et oublié les véritables révolutionnaires (Auguste Blanqui et les spartakistes), Benjamin présente ce qui pourrait constituer une nouvelle relation, vivante, entre le présent et le passé, inspirée du messianisme juif et à vocation révolutionnaire10. L’Ange forme donc, dans le dispositif du texte, l’articulation entre la théorie et la pratique, entre l’écriture historiographique de l’histoire et son écriture politique dans l’action. Il personnifie, à cette place, la force de destruction des fourvoiements anciens. Après son passage, la dialectique des forces historiques émerge : les réels adversaires de l’Antéchrist impérial (qu’il s’agisse du Second Empire ou du Troisième Reich) se nommaient Fourier, Blanqui et les spartakistes. Les mouvements politiques et les utopies qu’ils représentent rouvrent le processus de l’histoire, et à la fin des thèses le Messie apparaît pour mettre en œuvre ce que l’Ange échouait à faire : « S’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré », autrement dit allier la rédemption messianique et la révolution sociale.

  • 11 Benjamin a d’ailleurs tenté en 1921 de fonder une revue dotée d’un programme critique et ayant pour (...)

3Par-delà ce contexte politico-messianique, la position et la fonction de la thèse IX renvoient à une phase de travail typique de Benjamin, phase intermédiaire à laquelle il associe des effets politiques : un moment destructeur qui libère de la place en vue du nouveau. En cela, le panorama apocalyptique qui se dévoile aux yeux de l’ange (et du lecteur) ressemble à la transfiguration en images d’une méthode de déblaiement que Benjamin salue chez certains auteurs, et que l’on retrouve chez le philosophe lorsqu’il lutte contre les idéologies ou les fantasmagories bourgeoises. Il se pourrait bien que l’Ange soit alors la représentation d’une « apocalypse méthodologique » propre à certains moments de l’œuvre de Benjamin11. Dans la suite de ce texte, nous allons tenter de remonter la piste d’une telle méthode pour jeter un regard dans les coulisses de l’ange de l’histoire.

Le tableau de Klee

  • 12 Pour l’histoire de l’acquisition du tableau et certains des développements qui suivent, nous nous a (...)
  • 13 Ce mélange entre l’organique (notamment des oiseaux) et la mécanique se retrouve à plusieurs repris (...)

4La thèse IX s’ouvre sur la mention d’un tableau de 1920 de Paul Klee intitulé Angelus Novus, l’« ange nouveau », dont Benjamin fit l’acquisition en mai 1921 dans une galerie de Munich (il est aujourd’hui au musée d’Israël à Jérusalem). Ce tableau l’avait bouleversé lorsqu’il l’avait vu exposé pour la première fois à Berlin, en avril, et il y tenait comme à l’un de ses biens les plus précieux12. Cette aquarelle sur toile d’environ 24 × 32 cm, de couleur rouge-brun, montre un personnage les mains en l’air. L’impression immédiate pourrait être celle d’un homme armé qui, pris dans la mire d’un autre sur un champ de bataille, se rend, effrayé. à y regarder de plus près, ses bras et son dos ressemblent à différentes parties d’une même feuille pliée telle un origami : elle constitue vraisemblablement les ailes de l’ange du titre de l’œuvre. Ses pieds et ses mains sont fuselés à leurs extrémités, un peu comme les ailes et les pattes d’un oiseau affublées d’orifices de canons ou de pièces mécaniques13. L’ange se présente aussi flanqué d’une robe de carton ou de métal qui ressemble à la queue d’un volatile ou d’un avion. Lorsque le regard se promène de bas en haut, la figure grossit, au point que la tête prend autant de place que le corps. Une bouche grande ouverte et rougie découvre des canines irrégulières presque pointues. Le nez s’apparente à de discrètes cheminées de paquebot. Des faisceaux de lumière paraissent sortir des deux yeux grands ouverts : l’œil droit fixe le spectateur, l’autre regarde ailleurs. Les boucles de la chevelure évoquent des feuilles enroulées de métal ou de parchemin, et une clé minuscule semble pendre à son cou. Le peintre a obscurci les bords du tableau comme pour faire surgir sa figure dans un halo de lumière : elle semble jaillir de nulle part et fondre sur le spectateur.

  • 14 Scholem G. (1995), Walter Benjamin et son ange, op. cit., p. 131.
  • 15 Adorno T. (1984), Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, p. 306.
  • 16 Plus horrible devient le monde, plus abstrait devient l’art. Klee P. (2004), Journal, Paris, Grasse (...)
  • 17 Cela a été fait d’abord brièvement par Haselberg puis plus longuement par l’historien de l’art Werc (...)
  • 18 Par ailleurs traducteur de Walter Benjamin lui-même, dans une même communauté de pensée.

5On pourrait avancer, en suivant l’hypothèse de Scholem, que Klee a voulu présentifier, dans toute sa fragilité, la fonction du messager des dieux : un ange de papier aux boucles de parchemin14. Mais l’aspect métallique du matériau dont semble se composer cet être (ailes d’acier, chevelure coupante comme du métal, doigts mitrailleurs), ainsi que son allure guerrière (la bouche tordue, menaçante) évoque aussi l’idée d’un ange de la guerre. Adorno compare d’ailleurs cet « ange-machine » aux caricatures que Klee faisait, à l’époque, de l’empereur Guillaume II, le commandant en chef des armées, en « monstrueux mangeur d’acier » (Eisenfresser)15. L’intention de Klee, qui commence ce dessin en 1915 et le termine en 1920, était-elle ironique ? On sait que la guerre marqua le peintre dans sa chair, et qu’il se refusait à peindre des idylles : une peinture réaliste et pacifiée appartenait à un monde heureux, tandis que dans notre monde horrible l’art devait se faire abstrait, défiguratif16. On pourrait comparer17 la thèse de Benjamin avec la note suivante du journal de Klee, datée elle aussi de 1915, écrite dans un style saisissant bien rendu par la traduction de Pierre Klossowski18 :

  • 19 Klee P. (2004), Journal, op. cit., p. 329.

Aujourd’hui est fait de la transition d’hier à maintenant. Dans la grande fosse des formes [Formgrube], gisent les ruines [Trümmer] auxquelles on tient encore, en partie. Elles fournissent matière à abstraction. Un chantier [Bruchfeld] d’inauthentiques éléments pour la formation d’impurs cristaux. Voilà où nous en sommes. […] J’ai porté cette guerre en moi depuis longtemps. C’est pourquoi elle ne me concerne pas intérieurement. Pour me dégager de mes ruines, il me fallait avoir des ailes. Et je volai. Dans ce monde effondré [zertrümmerten Welt] je ne m’attaque plus guère autrement qu’en souvenir, à la manière dont on pense parfois au passé. Ainsi je suis “abstrait avec les souvenirs”19.

  • 20 Sur les anges de Klee, cf. Friedewald B. (2012), Die Engel von Paul Klee, Cologne, Dumont, et Grohm (...)

6Klee cherche à s’arracher d’un site en ruine marqué par les destructions de l’histoire, et notamment de la Grande Guerre. Tout comme l’Ange de Benjamin, il s’extrait de cette tranchée (Grube), de ce champ dévasté (Bruchfeld), en ruines (Trümmer, zertrümmert), pour pouvoir prendre son envol. Mais il demeure rivé à ces ruines et séjourne dans ce terrible désert par un travail de ressouvenir. Benjamin parle d’un processus similaire, à la fin des thèses, sous le nom de « remémoration », souvenir des vaincus d’hier et des souffrances du passé, débris de l’histoire et laissés-pour-compte de l’historien positiviste. Il ne pouvait pas connaître cette note (le Journal de Klee ne fut publié qu’en 1957), mais sa thèse entre en résonance avec le pathos tout contemporain déposé dans l’ange peint par Klee (parmi d’autres, par exemple l’Angelus descendens, peint en 1918, et qui a le visage d’un enfant, mais aussi l’Angelus militans ou l’Angelus dubiosus20). Les paraboles de Klee et de Benjamin sont assez comparables : tous deux partent de l’expérience des chocs de la vie moderne et prennent leur envol à l’aide d’une pensée poétique et imagée qui n’oublie jamais d’où elle vient. L’un et l’autre se refusent à nier la réalité dans une esthétique faussement réconciliatrice et choisissent de montrer les décombres.

  • 21 Il en existe deux versions, du 12 et du 13 août. On les trouve dans Benjamin W. (1994), écrits auto (...)
  • 22 Un biographe a révélé ces noms : Bendix Schönflies. Fuld W. (1979), Walter Benjamin : Zwischen den (...)
  • 23 Benjamin W. (1994), écrits autobiographiques, op. cit., p. 335.
  • 24 Ibid., p. 337.
  • 25 Scholem G. (1995), Walter Benjamin et son ange, op. cit., p. 114.

7Benjamin, qui a longtemps contemplé l’Angelus Novus dans sa chambre berlinoise, y a projeté différentes images, de sa situation d’amant malheureux à l’expérience collective du désastre de la guerre. Il le mentionne pour la première fois dans un texte très personnel d’août 1933 intitulé « Angesilaus Santander21 », une réflexion sur les deux noms secrets et non juifs que ses parents, prévoyants au-delà de toute espérance, lui auraient donné pour qu’il devienne écrivain sans se faire remarquer (au moment où Benjamin écrivait ce texte, la dictature national-socialiste venait de commencer)22. L’Ange nouveau incarne son ange personnel, « armé et cuirassé » de ce nom ancien, doté de serres et d’« ailes tranchantes comme un couteau23 ». Moi caché de Benjamin, l’ange manie l’arme de la patience dans ce qui s’apparente à un guet-apens destiné à cueillir la femme aimée : à l’affût sur le chemin de sa vie, il attend, que devenue malade, vieille et loqueteuse, « elle tombe entre ses mains24 ». Cet ange à la cuirasse acérée d’allure quelque peu satanique (pour Scholem, le titre forme d’ailleurs l’anagramme d’Angelus Satanas, l’Ange de Satan25) se veut pourtant bienfaisant et désire le bonheur de celle qu’il fixe du regard : s’il recule, c’est pour l’attirer vers le futur paradisiaque d’où il est venu (ce que rappelle la citation de Kraus que Benjamin place en exergue de la thèse XIV : « L’origine est le but »). Benjamin cite une légende talmudique pour attester du caractère divin de cette provenance :

  • 26 Benjamin W. (1994), Écrits autobiographiques, op. cit., p. 334.

La Kabbale raconte qu’à chaque instant Dieu crée une multitude de nouveaux anges qui ne sont destinés, avant de se dissoudre dans le néant, qu’à chanter un instant ses louanges devant son trône26.

  • 27 Benjamin W. (2000), Œuvres I, op. cit., p. 273.

8Le philosophe paraît donc associer à la fois l’origine divine et l’attitude belliciste de l’ange de Klee. Dans son projet de revue intitulée elle aussi Angelus novus (qui échoua), il reprend les mots ci-dessus, et leur ajoute : « Que le nom de cette revue exprime l’aspiration à une telle autorité, la seule authentique27 ! » Les textes publiés devaient donc retentir comme la ritournelle des anges d’avant leur dissipation dans le néant. On peut supposer que cela exprime une intention profonde dans l’œuvre de Benjamin. Et, peut-être, que l’ange de la thèse IX en représente la dernière incarnation.

Un paysage originaire pétrifié

9Tout comme dans « Angesilaus Santander », dans les thèses Sur le concept d’histoire, Benjamin perçoit l’ange de Klee comme sur le point de s’éloigner. Repartirait-il en arrière sans avoir pu délivrer son message, resté en suspens sur ses lèvres ? Benjamin n’en souffle mot. Sa description minimaliste du tableau (« yeux écarquillés, bouche ouverte, ailes déployées ») laisse vite la place à celle de l’Ange de l’Histoire qu’il a suscité. L’Ange fixe notre passé : ce que nous prenons pour la succession horizontale d’événements historiques pluriels devient, sous ses yeux, une montagne de ruines qui grandit à ses pieds. Devant cette catastrophe, il souhaiterait s’arrêter, panser les blessures et refaire ce qui a été défait. Mais un vent, une tempête même, s’est levée qui l’empêche de refermer ses ailes et l’éloigne – on l’imagine – toujours plus vite, cependant qu’il tourne le dos à l’avenir. Cette tempête présente deux traits singuliers qui peuvent paraître contradictoires : elle provient du paradis, et nous l’appelons progrès.

10Les majuscules de Benjamin indiquent le procès d’allégorisation : l’Ange personnifie l’histoire dans une mise en scène apocalyptique. Cette image poétique du temps détruit celle que nous nous en faisons usuellement, que Benjamin dénonce ailleurs (dans les autres thèses et dans les notes du Livre des passages surtout) sur un mode plus discursif : nous basons notre vision de l’histoire sur un temps homogène et vide. Il en résulte une suite amorphe d’événements, une histoire de l’humanité avec un début et une fin légendaires et une historiographie narcotique qui fait défiler le cortège des seuls vainqueurs.

  • 28 Comme le suggère Löwy dans Löwy M. (2001), Walter Benjamin : avertissement d’incendie, op. cit., p. (...)

11L’ange ne retourne pas au lieu céleste d’où il vient en attirant dans son bonheur ceux qu’il fixe du regard, comme dans « Angesilaus Santander ». Au contraire, il s’éloigne du paradis, pris dans la même tempête que ceux qu’il fixe du regard. Pour Benjamin, ce que nous appelons progrès désigne au fond ce mouvement de l’histoire qui nous éloigne toujours plus du bonheur (représenté aussi par l’éden communiste d’une sociétés sans classes28), et au fur et à mesure duquel s’accumulent les catastrophes, les souffrances et les ruines. Dans l’optique pessimiste de la thèse IX, l’humanité est condamnée à vivre dans l’absence de toute transcendance. L’ange ne peut d’ailleurs pas réveiller les morts ni « rassembler ce qui a été démembré ».

  • 29 Benjamin W. (1985), Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, p. 178, trad. modifiée.
  • 30 Avec August Adolph von Haugwitz (1647-1706), le Trauerspiel se fait parfois catholique. Le Trauersp (...)

12Ce coup d’œil cataclysmique de la thèse IX ressemble au « paysage originaire pétrifié » dont parle Benjamin dans l’Origine du drame baroque allemand29. Le philosophe présente différentes pièces de théâtre du genre nommé Trauerspiel, littéralement « pièce triste » ou « jeu triste ». Né au xviie siècle dans une région annexée à la monarchie autrichienne, la Silésie, ce genre d’inspiration protestante produisait des drames didactiques à l’origine concurrents de ceux des catholiques. Mais par-delà les confessions30, ces récits témoignaient surtout d’une insondable tristesse devant la misère humaine en l’absence de Dieu : fidèle à sa foi, le héros souffrait de la tyrannie insensée des hommes sous les tortures desquelles, bien souvent, il mourait. Dans son livre, Benjamin apprécie le moment qu’on peut dire destructeur de l’allégoriste baroque : en montrant que les gesticulations des monarques et des tyrans ne se jouent, au fond, que devant un décor en ruine, il en dévoile une certaine vérité. C’est pourquoi le philosophe valorise l’allégorie du Trauerspiel : la couronne, le sceptre et le manteau de pourpre du roi, loin de symboliser une monarchie juste, témoignent au contraire de son impuissance à imposer un ordre divin. Ses attributs éparpillés dans un bain de sang composent un memento mori ou une Melencholia à la Dürer.

  • 31 Lecteur attentif et passionné de Origine du drame baroque allemand, Adorno a conceptualisé ce thème (...)

13Le paysage du Trauerspiel est « originaire » en ce sens que l’allégoriste y pressent une brise divine (venue du paradis, comme dans les thèses), mais il demeure « pétrifié » dans une histoire transformée en nature. Il représente un site déserté où se disperse le vent du paradis. Benjamin reprend ce geste dans l’allégorie de l’Ange : l’image suggère que la nature reprend ses droits au milieu des décombres, et en effet Benjamin souhaite montrer la physionomie allégorique d’une histoire devenue nature, une Natur-Geschichte (histoire-nature) telle que celle montrée par les auteurs baroques31. Il s’agit d’un moment de dislocation des illusions sur l’histoire.

L’ange destructeur

  • 32 Benjamin W. (2000), Œuvres II, Paris, Gallimard, p. 228-273.

14Benjamin rapproche la destruction et l’origine dans un autre texte consacré à l’écrivain Karl Kraus32. Dans des polémiques à l’ironie ravageuse, Kraus cite des bribes du langage journalistique pour en montrer l’inanité. Benjamin compare ce déblaiement salutaire à ceux de l’architecte Adolf Loos dans sa lutte pour une architecture moderne et sans fioritures, du poète Paul Scheerbart pour une langue aérienne et utopique et de Paul Klee peignant l’Ange nouveau :

  • 33 Ibid., p. 272.

L’Européen moyen n’a pas su mettre sa vie en harmonie avec la technique parce qu’il ne s’est pas émancipé du fétiche d’une existence créatrice. Or, si l’on veut saisir le sentiment humain qui fait ses preuves par la destruction, il faut voir Loos lutter avec le dragon « ornement », avoir entendu l’espéranto astral des créatures de Scheerbart, ou avoir vu l’« Ange nouveau » de Klee, qui préférerait libérer les hommes en les dépouillant, plutôt que de les rendre heureux en leur donnant33.

  • 34 Ibid., p. 273.
  • 35 Paul Klee dessine d’ailleurs des visages d’enfants qui s’apparent un peu aux traits de Angelus Novu (...)
  • 36 Loos et Klee évoquent directement un combat religieux dans le texte de Benjamin. Mais Scheerbart ? (...)
  • 37 Benjamin W. (2000), Œuvres II, op. cit., p. 273.

15Dans ce passage, l’ange présente un visage satanique similaire à celui de Kraus. Il ne livre pas le bonheur clés en main mais commence par détruire l’inutile et le faux, tout comme Loos anéantit l’ornement architectural, Scheerbart la langue terrienne et Kraus la propagande journalistique. Benjamin mesure là l’aspect un peu effrayant de l’ange de Klee, un ange colérique et dévorateur. Il le note d’ailleurs aussitôt après : l’Ange nouveau ne représente pas un homme nouveau, mais un non-humain qui ressemble à un mangeur d’homme (Menschenfresser34). Le cannibale cependant ne compose que la moitié de son être : l’autre moitié, innocente et angélique, est celle d’un enfant35. Elle témoigne d’une victoire possible de l’archange sur les anges rebelles et sur les autres figures du mal, comme le suggère la référence à l’Apocalypse de saint Jean (l’archange saint Michel terrassant le dragon)36. Association de l’anthropophage et de l’enfant, l’Ange nouveau incarne ce moment où la destruction et l’origine se rencontrent pour terrasser le démon37. Dans les thèses Sur le concept d’histoire, l’Ange, impuissant, n’est ni réparateur ni exterminateur, mais l’image elle-même contient à la fois l’origine et la destruction, le vent qui souffle du paradis et le site apocalyptique.

  • 38 Id., Expérience et pauvreté, p. 367-371. Gérard Raulet a pris le fil conducteur du caractère destru (...)
  • 39 Il peut sembler étrange que Benjamin convoque l’architecture moderne qui, à l’image de la « machine (...)
  • 40 Dans des variantes de l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Benjamin n’hésite (...)
  • 41 Id. (1972-1999), Gesammelte Schriften II, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, p. 619.

16Les profils destructeurs de Klee, Loos et Scheerbart se trouvent aussi rassemblés dans un texte de 1933, Expérience et pauvreté38. Benjamin y compare la peinture de Klee à des dessins d’ingénieurs : la structure mécanique de ses personnages prévaut sur leur vie intérieure. Peut-être pensait-il aussi à l’aspect métallique de l’Ange nouveau, qui pourrait illustrer la pauvreté comme une expérience des hommes après la guerre de 1914-1918 dont parle son texte. Encore une fois, Benjamin salue une agressivité annihilatrice sous les noms de Klee, Loos, Scheerbart, mais aussi d’Einstein, Descartes, Le Corbusier et le Bauhaus (qu’avait d’ailleurs rejoint Klee)39. Il rend hommage à la « barbarie positive » qui leur a permis, chacun dans leur domaine (peinture, architecture, physique, philosophie), de tout recommencer à zéro. Mais surtout, il célèbre en eux la capacité à imaginer une société capable de productions et de transformations inédites, et pour cette raison il cite ensemble Brecht, la Russie soviétique et Mickey Mouse. Comme la nouvelle architecture de fer et de verre, ces barbares éclairés en finissent avec le sujet individuel, sa vie intérieure et ses vieilles habitudes pour permettre une vie collectiviste haute en couleurs et où la technique libère les hommes et la nature plutôt qu’elle ne les opprime40. On pourrait leur appliquer ces mots de Benjamin à propos de Lesabéndio, le roman stellaire de Scheerbart, dans une note de 1917-1919 : « L’apparition pure et sans ambiguïté de la technique peut déployer l’image utopique d’un monde astral spirituel41. » L’ogre qui dévore façades Renaissance, bibelots et napperons pour faire table rase du passé, libère la place pour un personnage de cartoon qui joue avec la nature et la technique dans un confort surnaturel. Benjamin sympathise avec ce bâfreur au point d’en dresser en 1931 le portrait sous le nom de « caractère destructeur » :

  • 42 Id. (2000), Œuvres II, op. cit., p. 330.

Le caractère destructeur ne connaît qu’un seul mot d’ordre : faire de la place ; qu’une seule activité : déblayer. Son besoin d’air frais et d’espace libre est plus fort que toute haine42.

  • 43 Ibid., p. 331-332.

17Benjamin dresse là un portrait psychologique (le caractère destructeur est jeune, enjoué et aime la compagnie, témoin de son action), mais aussi une méthode. Sur ses gardes, méfiant à l’égard du cours des choses et de l’histoire, conscient que tout peut mal tourner à chaque instant mais toujours d’attaque, le caractère destructeur simplifie le monde pour repérer les bouchons et décongestionne d’abord l’espace sans se soucier une seconde de ce qui devra l’occuper ensuite : épurées grâce à lui, les situations deviennent maniables et transmissibles43. Une telle description pourrait s’appliquer à la fonction de la thèse IX : la vigilance quant aux illusions historicistes ayant atteint son paroxysme à ce moment des thèses, il s’agit de désobstruer et de ruiner le champ d’action pour rendre la situation historique enfin maniable et transmissible (ce qui sera le cas dans la suite des Thèses). Benjamin produit cet effet à l’aide d’une allégorie qui transforme le temps en un espace désolé.

Une machinerie de forces destructrices

  • 44 Remarquons que Benjamin s’intéresse aussi à des allégories graphiques, comme les gravures de Charle (...)
  • 45 Baudelaire cité dans Benjamin W. (1989), Paris, capitale du xixe siècle..., op. cit., p. 360 et 364
  • 46 Ibid., p. 104-105 et 347.
  • 47 Benjamin W. (2002), Charles Baudelaire : un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris, Payot, (...)
  • 48 Ibid., p. 224.
  • 49 Benjamin W. (1989), Paris, capitale du xixe siècle..., op. cit., p. 586.

18Dans le Livre des passages et Charles Baudelaire, Benjamin se réjouit que Baudelaire produise de telles allégories à propos du Paris du xixe siècle44. Le poète des Fleurs du mal met en œuvre un « appareil sanglant de la Destruction45 » qui dissout les mythes du xixe siècle : le progrès, la philanthropie, la foule, la vie parisienne, etc. Ses vers disloquent une parure de mode pour faire apparaître l’image baroque d’un cadavre et figer le Paris éclatant d’Haussmann dans une « rigidité cadavérique46 ». Alors que les fantasmagories produites par la classe bourgeoise « transfigurent » la misère économique et sociale en salons somptueux, en expositions exotiques et en boulevards monumentaux, l’allégorie baudelairienne « défigure » ces illusions rassurantes47. Cette technique de défrichage propre à l’allégorie, Benjamin l’appelle « machinerie de forces destructrices48 ». Il se solidarise avec ce geste propre à Baudelaire comme aux auteurs baroques au point de l’intégrer à son propre travail. Il songe, pour démystifier les espaces marchands, à écrire une « allégorie de la caisse49 », et produit en effet quelques allégories pour mettre en pièce les fantasmagories de l’intérieur ou du marché dont les rêveries grandioses se trouvent inféodées aux nécessités du capital :

  • 50 Ibid., p. 878.

Car la mode n’a jamais été autre chose que la parodie du cadavre bariolé, provocation de la mort par la femme, échange amer de propos chuchotés avec la putréfaction, entre deux éclats de rire perçants et faux. C’est pour cela que la mode change si rapidement ; elle titille le Trépas et a déjà pris encore une fois une figure nouvelle, lorsque celui-ci la cherche des yeux pour l’écraser. Pendant cent ans, elle lui a rendu coup sur coup. Elle est enfin sur le point de battre en retraite [dans les années 1930]. Mais lui, sur les bords d’un nouveau Léthé qui déroule le fleuve d’asphalte au travers des passages, dresse un trophée avec l’armature des putains50.

19Benjamin transforme la mode en cadavre bariolé et le passage en un fleuve de l’enfer qui, dans la mythologie grecque, désigne aussi l’oubli de la vie passée. Il défigure l’espace urbain dans lequel le capitalisme expose des marchandises de luxe et le métamorphose en un paysage mythologique terrifiant. Avec l’allégorie de l’Ange, Benjamin défigurait le temps des vainqueurs ; avec l’allégorie du Trépas, il défigure l’espace marchand. On peut donc affirmer que, comme Karl Kraus ou Charles Baudelaire, Benjamin met en œuvre sa propre « machinerie de forces destructives » pour liquider les illusions bourgeoises.

  • 51 Dans ses notes préparatoires aux thèses Sur le concept d’histoire, on peut lire qu’il souhaite inté (...)
  • 52 Ivernel P., préface à Scholem G. (1995), Walter Benjamin et son ange, op. cit., p. 17.
  • 53 Benjamin W. (1989), Paris, capitale du xixe siècle..., op. cit., p. 362, 341 et 385-386.

20Dans son travail de critique, Benjamin se plaît à mettre en avant l’instinct destructif de Karl Kraus, Paul Klee ou Charles Baudelaire. Il incorpore le geste démolisseur à sa propre méthode, de manière à pouvoir déblayer le terrain de l’histoire de toute illusion historiciste51. Mais cela à condition de ne pas oublier la réalisation du rêve et du bonheur. Comme l’écrit Philippe Ivernel, il s’agit moins de jouer l’apocalypse que d’interrompre le cours catastrophique de l’histoire pour ensuite procéder à un nécessaire sauvetage52. Tout comme dans les thèses Sur le concept d’histoire et dans Karl Kraus, le moment de dislocation est nécessaire, mais doit se compléter d’un moment second où l’action réalise l’existence dont nous rêvons (qu’il ne faut cependant pas confondre avec le fétiche d’une existence créatrice, comme nous en avertit l’essai sur Kraus). De même qu’en 1933, la fin d’Expérience et pauvreté, pleine de joie et d’espoir, fait survenir Mickey Mouse, en 1940, la fin des Thèses entrouvre une petite porte par laquelle, peut-être, le Messie pourrait entrer pour triompher de l’Antéchrist. Et tout comme l’Ange occupait une place de transition entre le moment des illusions et celui de la vérité, l’allégorie de type baudelairienne (le Trépas) désencombre pour montrer les réelles dynamiques historiques à l’œuvre. Mais pour Benjamin, si le processus allégorique permet de progresser parce qu’il dissipe l’illusion, il n’abolit rien et risque d’abîmer le lecteur dans un champ de ruines. L’allégorie rate « d’un cheveu » la vérité historique que seule l’image dialectique peut atteindre : le désastre ne tient pas à un quelconque enfer mythique, mais à l’enfer moderne, c’est-à-dire au procès de marchandisation, et plus précisément encore à la dialectique entre la marchandisation de la société et la prolétarisation des producteurs, entre la flamboyante galerie marchande et la prostituée misérable53. Une fois le terrain déblayé par la machinerie destructrice de l’allégorie, la poussière retombe et laisse voir le véritable rapport de force. Le chercheur devrait alors passer à la seconde étape : s’engager dans le processus de remémoration des vaincus de ce combat-là, de ce qui demeure en souffrance, des rêves perdus et des utopies enfouies, de manière à pouvoir enclencher un processus de remémoration chez les vaincus eux-mêmes.

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Bibliographie

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Notes

1 Benjamin W. (2000), Œuvres III, Paris, Gallimard, p. 434, trad. légèrement modifiée.

2 Scholem G. (1995), Walter Benjamin et son ange, Paris, Payot, p. 142. Au moment où Benjamin écrit, le Reich occupe la Pologne, la Norvège, le Danemark et menace d’attaquer les Pays-Bas, la France et la Belgique.

3 En plus des dix-huit thèses numérotées, il faut compter la thèse XVIIa, que Benjamin ajoute lui-même. Absente de l’édition française, elle semble toutefois très importante en ce qu’elle montre l’opération réversible de conversion entre les motifs juifs et les motifs révolutionnaires : avec la représentation de la société sans classes, Marx a sécularisé la représentation du temps messianique. Et c’était bien ainsi. Benjamin W. (2010), Werke und Nachlaß. Kritische Gesamtausgabe, vol. 19, Über den Begriff der Geschichte, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, p. 42.

4 Le 26 septembre 1940, Benjamin en fuite se donne la mort à Portbou, à la frontière franco-espagnole, pour éviter d’être renvoyé dans un camp allemand.

5 À en croire une recension que Benjamin publie en 1938, il faudrait en effet lire dans la tension entre la thèse VI, qui mentionne l’Antéchrist, et la thèse XVIII, qui fait apparaître le Messie, un combat entre le IIIe Reich et le socialisme : Benjamin W. (2010), Romantisme et critique de la civilisation, Paris, Payot, p. 225.

6 Mais Brecht s’effraie aussitôt du « nombre » de ceux qui sont prêts « ne serait-ce qu’à mal les comprendre », Brecht B. (1973), Arbeitsjournal 1938-1942, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, p. 294. Philippe Ivernel a traduit cette note dans Scholem G. (1995), Walter Benjamin et son ange, op. cit., p. 159-160.

7 Cette problématique est abordée de manière féconde par divers représentants des sciences sociales (anthropologie, sociologie, histoire, philosophie) dans un ouvrage stimulant : Simay P. (dir.) (2008), Walter Benjamin. La tradition des vaincus, Paris, L’Herne (Cahiers d’anthropologie sociale, 4).

8 Lui-même avoue qu’il les a portées longtemps en lui sans le savoir. Benjamin W. (2007), Correspondance Gretel Adorno-Walter Benjamin (1930-1940), Paris, Le Promeneur, p. 391.

9 En cela, la méthode de Benjamin s’applique avant tout à lui-même : trouver dans une époque l’œuvre exemplaire d’un auteur, chez cet auteur un texte singulier, et dans ce texte l’image la plus frappante, et dans cette image… ainsi de suite jusqu’à « l’apocatastase finale » (Benjamin W. [1989], Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, Paris, Éditions du Cerf, p. 475-476), autrement dit, la fin de toutes les souffrances, lorsque nous serons arrivés au bout de la tâche (impossible sans une intervention divine) consiste à révéler les éléments lumineux dans les recoins les plus sombres.

10 Pour cette articulation du messianisme juif et du marxisme, cf. Löwy M. (2001), Walter Benjamin : avertissement d’incendie. Une lecture des thèses « Sur le concept d’histoire », Paris, Puf.

11 Benjamin a d’ailleurs tenté en 1921 de fonder une revue dotée d’un programme critique et ayant pour titre Angelus novus, dont il avait rédigé le projet : Benjamin W. (2000), Œuvres I, Paris, Gallimard, p. 66-273. Voir aussi ses lettres à Scholem du 6 août 1921 et du 27 juillet 1921, et à Rang du 14 octobre 1922 dans Benjamin W. (1979), Correspondance 1910-1928, Paris, Aubier, p. 250-251, 255-257 et 267-270.

12 Pour l’histoire de l’acquisition du tableau et certains des développements qui suivent, nous nous appuyons sur les informations données par Scholem dans sa stimulante lecture de l’ange de Benjamin dans Scholem G. (1995), Walter Benjamin et son ange, op. cit.

13 Ce mélange entre l’organique (notamment des oiseaux) et la mécanique se retrouve à plusieurs reprises dans l’œuvre de Klee. L’exemple le plus connu est probablement Die Zwitschermaschine, la « machine à gazouiller », achevée en 1922, deux ans après Angelus Novus.

14 Scholem G. (1995), Walter Benjamin et son ange, op. cit., p. 131.

15 Adorno T. (1984), Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, p. 306.

16 Plus horrible devient le monde, plus abstrait devient l’art. Klee P. (2004), Journal, Paris, Grasset, p. 329. L’art abstrait exprime les mutilations de la vie moderne, mais aussi ce que la nature a été et ce que l’homme pourrait être : « Au demeurant, je n’entends nullement montrer l’homme tel qu’il est, mais tel qu’il pourrait être. » Klee P. (1985), Théorie de l’art moderne, Paris, Denoël, p. 31.

17 Cela a été fait d’abord brièvement par Haselberg puis plus longuement par l’historien de l’art Werckmeister, qui en fait une interprétation très stimulante. Haselberg P. (1975), « Benjamins Engel », dans Bulthaup P., Materialen zu Benjamins Thesen « Über den Begriff der Geschichte », Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, p. 349 ; Werckmeister O. K. (1981), « Walter Benjamin, Paul Klee und der “Engel der Geschichte” », Versuche über Paul Klee, Francfort-sur-le-Main, Syndicat, p. 98-123.

18 Par ailleurs traducteur de Walter Benjamin lui-même, dans une même communauté de pensée.

19 Klee P. (2004), Journal, op. cit., p. 329.

20 Sur les anges de Klee, cf. Friedewald B. (2012), Die Engel von Paul Klee, Cologne, Dumont, et Grohmann W. (1954), Paul Klee, Stuttgart, Kohlhammer, p. 348.

21 Il en existe deux versions, du 12 et du 13 août. On les trouve dans Benjamin W. (1994), écrits autobiographiques, Paris, Christian Bourgois, p. 333-338. L’ange est aussi mentionné, plus tôt, dans la correspondance entre Benjamin et Scholem, en 1921 surtout. Benjamin W. (1979), Correspondance 1910-1928, op. cit., p. 250 et suiv.

22 Un biographe a révélé ces noms : Bendix Schönflies. Fuld W. (1979), Walter Benjamin : Zwischen den Stühlen, Munich, Carl Hanser, p. 23.

23 Benjamin W. (1994), écrits autobiographiques, op. cit., p. 335.

24 Ibid., p. 337.

25 Scholem G. (1995), Walter Benjamin et son ange, op. cit., p. 114.

26 Benjamin W. (1994), Écrits autobiographiques, op. cit., p. 334.

27 Benjamin W. (2000), Œuvres I, op. cit., p. 273.

28 Comme le suggère Löwy dans Löwy M. (2001), Walter Benjamin : avertissement d’incendie, op. cit., p. 74.

29 Benjamin W. (1985), Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, p. 178, trad. modifiée.

30 Avec August Adolph von Haugwitz (1647-1706), le Trauerspiel se fait parfois catholique. Le Trauerspiel est cependant majoritairement représenté par des protestants : Martin Opitz (1587-1639), Andreas Gryphius (1616-1664), Daniel Casper von Lohenstein (1635-1683) et Johann Christian Hallmann (1640-1716 ?).

31 Lecteur attentif et passionné de Origine du drame baroque allemand, Adorno a conceptualisé ce thème (que l’on retrouve à plusieurs reprises dans son œuvre) dès ses premiers écrits dans : Adorno T. (2008), « L’idée de l’histoire de la nature », L’actualité de la philosophie et autres essais, p. 31-53.

32 Benjamin W. (2000), Œuvres II, Paris, Gallimard, p. 228-273.

33 Ibid., p. 272.

34 Ibid., p. 273.

35 Paul Klee dessine d’ailleurs des visages d’enfants qui s’apparent un peu aux traits de Angelus Novus (par exemple le Knabenbildnis, « portrait de garçon », dessiné en 1921, un an après l’achèvement de Angelus Novus).

36 Loos et Klee évoquent directement un combat religieux dans le texte de Benjamin. Mais Scheerbart ? Il faut peut-être rappeler ici que lorsque Scholem lui offre Lesabéndio, le chef-d’œuvre de Scheerbart, pour son anniversaire, Benjamin le range aussitôt là où se trouvent « seulement des choses de la plus haute importance et de la plus grande signification », entre la Bible et Lao-Tseu. Scholem G. (2000), Tagebücher 1917-1923, Francfort-sur-le-Main, Jüdischer Verlag, p. 153.

37 Benjamin W. (2000), Œuvres II, op. cit., p. 273.

38 Id., Expérience et pauvreté, p. 367-371. Gérard Raulet a pris le fil conducteur du caractère destructeur pour déployer toute la philosophie de Walter Benjamin. Raulet G. (1997), Le caractère destructeur. Esthétique, théologie et politique chez Walter Benjamin, Paris, Aubier. Cf. aussi les essais d’Irving Wohlfarth : Wohlfarth I. (1994), « No Man’s Land. On Benjamin’s Destructive Character », dans Benjamin A., Walter Benjamin’s Philosophy : Destruction and Experience, Londres, Routledge, p. 155-182. Wohlfarth I. (1998), « Efface les traces. Sur le caractère destructeur de Walter Benjamin », Tumultes, 10, p. 157-188.

39 Il peut sembler étrange que Benjamin convoque l’architecture moderne qui, à l’image de la « machine à habiter » de Le Corbusier (un terme inventé en 1925 dans son livre-manifeste, Urbanisme), semble pour nous s’inscrire dans le droit fil de la philosophie de l’histoire du progrès qu’il dénonce dans ses Thèses. Le philosophe convoque Le Corbusier et le Bauhaus avant tout parce qu’ils liquident l’ornementalisme, le façadisme et le néo-historicisme bourgeois hérité du xixe siècle. Mais il le fait aussi parce que – en particulier pour le Bauhaus – ils portent l’utopie socialiste des années 1930, que Benjamin voit en couleurs par les yeux de Scheerbart. Même si nous savons aujourd’hui la pensée sociale de Le Corbusier plus hésitante et celle de ses nombreux héritiers souvent absente (cf. Frampton K. [2006], L’architecture moderne. Une histoire critique, Paris, Thames & Hudson, p. 149-161, 178-186 et 244-251), on peut se demander si Benjamin n’aurait pas entendu dans « machine à habiter » (expression qu’il ne cite nulle part) un équivalent de la « machinerie des passions » fouriériste qui porte les nouvelles possibilités techniques à leur plus haut point d’harmonie entre les hommes et avec la nature. Il aurait été cependant déçu de la restriction de ces possibilités dans la normativité rigide et monotone des grands ensembles érigés ensuite au nom du « progrès ».

40 Dans des variantes de l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Benjamin n’hésite pas à nommer la conquête soviétique de la stratosphère comme un exemple du déploiement des potentialités ludiques de la technique. Benjamin W. (2010), Werke und Nachlaß, op. cit., p. 147.

41 Id. (1972-1999), Gesammelte Schriften II, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, p. 619.

42 Id. (2000), Œuvres II, op. cit., p. 330.

43 Ibid., p. 331-332.

44 Remarquons que Benjamin s’intéresse aussi à des allégories graphiques, comme les gravures de Charles Meryon, qui transfigurent Paris en un champ de ruine.

45 Baudelaire cité dans Benjamin W. (1989), Paris, capitale du xixe siècle..., op. cit., p. 360 et 364.

46 Ibid., p. 104-105 et 347.

47 Benjamin W. (2002), Charles Baudelaire : un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris, Payot, p. 228.

48 Ibid., p. 224.

49 Benjamin W. (1989), Paris, capitale du xixe siècle..., op. cit., p. 586.

50 Ibid., p. 878.

51 Dans ses notes préparatoires aux thèses Sur le concept d’histoire, on peut lire qu’il souhaite intégrer « l’élément destructeur ou critique dans l’écriture de l’histoire ». Benjamin W. (1972-1999), Gesammelte Schriften I, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, p. 1242. Le même souci se retrouve dans la liasse N du Livre des passages qui porte sur le concept de progrès et la théorie de la connaissance (historique) : il s’agit de « faire sauter » le continuum de l’histoire. Benjamin W. (1989), Paris, capitale du xixe siècle..., op. cit., p. 490. Voir à ce sujet Wohlfarth I. (1996), « Smashing the Kaleidoscope : Walter Benjamin’s Critique of Cultural History » dans Steinberg M. (dir.), Walter Benjamin and the Demands of History, Ithaca, Cornell University Press, p. 190-205.

52 Ivernel P., préface à Scholem G. (1995), Walter Benjamin et son ange, op. cit., p. 17.

53 Benjamin W. (1989), Paris, capitale du xixe siècle..., op. cit., p. 362, 341 et 385-386.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marc Berdet, « L’Ange de l’Histoire », Socio-anthropologie, 28 | 2013, 47-63.

Référence électronique

Marc Berdet, « L’Ange de l’Histoire », Socio-anthropologie [En ligne], 28 | 2013, mis en ligne le 23 septembre 2015, consulté le 24 août 2017. URL : http://socio-anthropologie.revues.org/1540 ; DOI : 10.4000/socio-anthropologie.1540

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Auteur

Marc Berdet

Marc Berdet est docteur en sociologie, chercheur rattaché à la faculté de philosophie de l’université de Potsdam et au Cetcopra de l’université Paris 1 Panthéon Sorbonne. Il a publié Fantasmagories du capital. L’invention de la ville-marchandise (Paris, La Découverte [Zones], 2013), prépare une introduction à Walter Benjamin (Paris, Armand Colin [Lire et Comprendre], 2014) et un essai intitulé Rêvoirs et révolutions. Walter Benjamin chiffonnier de Paris (Paris, Vrin [Matières étrangères], 2014). Il anime aussi le réseau de recherche Anthropological materialism.

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