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Des installations d’art civique pour penser l’incorporation du territoire1

Sophie Wahnich

Texte intégral

1En avril 2000, la galerie du kibboutz Nahshon présente une exposition d’Ilana Salama Ortar, artiste israélienne qui se réclame de l’« art civique ». Une vidéo, une installation plastique et des dessins encadrés forment ce que l’on appelle une installation artistique.

Un territoire devenu si intime

2La vidéo présente un paysage et une voix. La voix, israélienne, druze et masculine, décrit le paysage que l’on voit à travers les vitres d’une voiture qui roule. On reconnaît des eucalyptus, des montagnes, des rochers : on est au nord d’Israël. Cette voix s’adresse au spectateur et à une interlocutrice, elle-même spectatrice. Cette voix sans visage explique que la terre des jardins et des champs israéliens, à la frontière du Liban Sud, a été rapportée du no man’s land avec la complaisance des autorités israéliennes. Une construction de pierre que l’on appelle une « pierre de frontière » fournit une butte témoin. Pierre de niveau, elle permet de mesurer la quantité de sol arable qui a ainsi été déplacée. Le niveau de la terre est descendu d’environ un mètre depuis qu’on vient y prélever de la terre arable pour construire le territoire israélien.

3L’installation au sol présente un cadre carré de bois qui délimite un autre territoire, territoire de terre friable très claire, poudre de grain très fin qui de temps à autre s’agrège en une petite motte plus résistante. Sur ce territoire et occupant tout l’espace disponible dans ce carré, un cercle de bouteilles emboîtées, bleues. On retrouve ici la forme que l’artiste avait mise en valeur dans un travail sur la mémoire du camp du Grand Arénas à Marseille : les fusées céramiques des tuileries de Marseille, mais ici ce sont des fusées de verre, fragiles et gracieuses. Mémoire fragile et friable.

4Au mur sont accrochés des dessins de facture proche des « traces urbaines » réalisées cinq ans plus tôt dans le cadre d’un travail sur Haïfa, où l’on retrouve à l’évidence la question de l’effacement et une forme repère, celle du « zim-zum », une espèce de vrille spatiale qui devient aussi une vrille temporelle.

5Dans ce kibboutz on est dans un espace qui hésite entre espace privé et espace public puisque le kibboutz n’a jamais été à proprement parler un lieu public, mais sa galerie d’art est ouverte au public. On est enfin dans un lieu spéculaire car cette installation interroge la notion même de territoire israélien. Or le kibboutz est à la fois un mythe et un emblème du territoire en Israël. L’interrogation menée par Salama Ortar sur le territoire s’effectue dans un lieu de mémoire du territoire, à la frontière de l’espace public et de l’espace intime plutôt que privé, car le rapport du kibboutz au territoire est un rapport d’intimité. La déconstruction du territoire est ainsi proposée en son sein pour qu’elle travaille de l’intérieur des strates matérielles et mémorielles d’un corps israélien toujours en conflit.

6Cette exposition propose un cheminement. Celui de la subjectivation de l’artiste par la procédure artistique, celui de la subjectivation espéré du kibboutznik qui viendra ici regarder avec d’autres cette exposition.

7Artiste israélienne de culture juive, Ilana Salama Ortar porte en elle le poids collectif du territoire : territoires d’exil, territoires effacés, territoires imaginés, territoires perdus, territoires occupés. Pour elle, le discours du territoire, réel ou métaphorique, a accompagné le peuple juif depuis son origine ; la notion de territoire ouvre un univers contradictoire. D’un côté le territoire renvoie à ce qui est durable, fixe, permanent, solide, stable, tenace, statique, dominant. De l’autre, d’une manière intime, le rapport au territoire c’est aussi un vécu fugace, passager, fluide, temporaire, périssable, un univers éphémère de secousses et de traces.

8C’est dans cette tension qu’elle vit le territoire, ici en Israël. Cette tension est redoublée par la coupure passé/présent. La diaspora a voulu croire qu’elle avait fondé une culture sans ancrage territorial, la question de la terre n’était pas une question juive, la mémoire collective de la diaspora est celle de l’absence d’ancrage, classiquement de l’errance. Or, aujourd’hui en Israël, personne ne peut échapper à un présent collectif qui s’accroche au territoire.

Penser le marquage artistique du territoire

9En 1989, pour la première fois et après avoir été une peintre plutôt « classique », Ilana Ortar prend à bras-le-corps cette question du territoire en tant que question géopolitique dans un projet à la fois très théorique et très situé. Elle avait réfléchi sur la manière dont un objet – un objet pour ne pas dire une statue ou un monument qui sont déjà des nominations surdéterminées par l’histoire de l’art et l’histoire de la fabrique de la mémoire – comment donc un objet situé à Tel-Hay pouvait être « consommé ». Tel-Hay est en soi ce que l’on appellerait en France un lieu de mémoire. C’est le site au nord d’Israël où sept villageois juifs sont morts en 1920 en défendant leur territoire, une petite implantation juive face à des soldats arabes venus d’Iraq. La dernière phrase du commandant Joseph Trumpeldor est restée célèbre car il aurait dit : « C’est bon de mourir pour la patrie ! » C’est sur ce site, emblématique de l’héroïsme juif, que le premier monument de la « nation israélienne en route » a été bâti en 1934.

10Ilana Salama Ortar a conçu un objet qui devait en lui-même ne porter aucune signification. Cette signification surgirait des contraintes de la situation pour le spectateur-consommateur. Elle choisit alors une pyramide étêtée dont la particularité était de se présenter sans variation quel que fût l’angle d’approche. Si les lois de la perspective changent de fait les dimensions de l’objet, ses proportions doivent rester stables. Cependant les contraintes physiques empêchaient que l’on puisse observer le sommet de l’objet et les contraintes géopolitiques, sa face nord. Elle en conclut alors que le site géopolitique nuit à un rapport complet et vrai à l’objet. Pour obtenir ce rapport vrai il fallait représenter l’objet, le projeter. Ce projet, à la fois très conceptuel et limité à la sémiologie du signe, est une manière pour elle de s’autoriser à réfléchir sur cette question du territoire conflictuel et sur la remise en question des modes monumentaux de commémoration. Il ne s’agit plus d’installer sur le territoire un ouvrage d’architecture ou de sculpture qui aurait une valeur symbolique ou religieuse pour perpétuer le souvenir d’un événement. Elle propose plutôt de réfléchir à une signalétique capable d’inviter à un travail mémoriel. Pour que la mémoire ne soit pas figée il ne faut pas la monumentaliser mais signaler un site conflictuel pour qu’une conscience intime et collective se rouvre. Il s’agit non pas de présenter l’événement mais de tenter d’expérimenter une situation.

11Ce projet avait l’ambition d’unifier trois notions : la visualisation, la commémoration et la consommation. Mais il ne faisait qu’amorcer la réflexion sur les manières d’ouvrir la mémoire du territoire. En n’ayant pas réfléchi à la place de la parole, le risque majeur était la perte de sens symbolique. Le corps peut réagir à une signalétique, la voir, la consommer mais pourquoi et comment prétendre que cette consommation-visualisation ouvre l’accès à la mémoire ?

Déployer les polysémies intimes du territoire

12Dans la vidéo de l’exposition, la petite construction de pierre, la pierre de frontière, offre cette signalétique. Elle déclenche l’imaginaire, puis vient la parole… Cette parole est alors le matériau de la vidéo de l’installation au kibboutz Nahshon. Le travail d’Ilana Salama Ortar réfléchit alors à la place que peut occuper la parole dans son dispositif artistique.

13L’artiste affirme qu’elle n’est pas une personne de l’écrit. Pour expliciter une entreprise personnelle, il lui faut de la parole, de l’échange, retrouver des bordures avec l’autre. Figer trop vite le travail en un texte complètement écrit est contraire à sa méthode actuelle de penser. La parole est alors une méthode pour penser avec les autres… Mais l’art n’est pas pour autant un moyen de communication. La parole de l’autre c’est l’incursion du social dans un travail réputé solitaire, subjectif, singulier, individuel, l’incursion de la mémoire sociale. Elle aime récolter des paroles et rester sur le site du travail, rencontrer effectivement les spectateurs, apprendre avec eux ce qui se joue dans ses tentatives, finalement continuer le travail avec eux. Cette présence, elle la voit comme une part de l’engagement pris. La parole rompt avec la figure de l’artiste romantique.

14La parole dans le travail d’Ilana Salama Ortar, ce peut être aussi bien le « ça parle » du discours social que des paroles singulières qui émergent, des énoncés. La voix, dans la vidéo, croise ces deux dimensions en proposant un témoignage. Ces paroles sont entrées dans son travail, petit à petit, par tâtonnements successifs.

15Dans une première installation dans le centre commercial de Haïfa, immense bâtiment qui s’appelle la « tour des prophètes », Ortar a commencé par du discours social. Deux maquettes étaient juxtaposées dans les vitrines des magasins. D’un coté, la maquette du centre commercial avec ses vitres miroirs, de l’autre, la maquette de la villa K’houry, la plus ancienne villa palestinienne de Haïfa, celle où l’on a mené les derniers combats pendant la guerre de 1948, celle qui demeurait murée mais qui était toujours présente sur le site lorsque l’on a construit le centre commercial. Ces deux maquettes étaient présentées comme de la marchandise, chacun pouvait opter pour la part du discours social de son choix. En achetant ce produit, soit on s’identifiait au vainqueur et l’on glorifiait le bâtiment moderniste du centre commercial, soit on s’identifiait au vaincu et on achetait la maquette de la villa avec nostalgie. On pouvait encore acheter les deux et, sur un mode ludique, cesser de refouler la question de l’autre. Mais ces maquettes pouvaient tout aussi bien constituer, dans l’univers de la marchandise, des gadgets délaissés aussitôt achetés. Ilana Salama Ortar refusait de disqualifier les lieux de consommation, en choisissait un pour faire travailler une relation entre des objets montrés, un site et le travail d’appropriation des deux. Ce travail était alors une mise en tension entre un simple geste de consommation et autre chose de plus difficile à nommer. A l’heure de la mondialisation, un centre commercial c’est le « non-lieu » par excellence. Or, dans un « non-lieu », Ilana Salama Ortar espérait finalement commémorer l’inscription territoriale autrement.

16C’est alors qu’elle a commencé à parler d’art civique en affirmant que ce ne sont pas les seuls énoncés originaux qui devaient être pris en compte. Sa première hypothèse de travail consistait même à considérer que c’était la parole la plus ordinaire peut-être la plus aliénée, qui devait intervenir dans l’espace le plus commun, d’une certaine manière le plus neutre comme pouvait l’être son objet de signalétique de Tel-Hay. Ce lieu public le plus commun a été alors pour elle celui de la consommation, un « non-lieu » donc qui appartient à tout le monde et où finalement, d’une manière étrange, on peut observer des relations d’équivalence qui n’existent pas ailleurs. Dans un centre commercial qu’on soit israélien, palestinien, immigrant, touriste, on est d’abord un consommateur. Le centre commercial établit la plus efficace des tables rases. On est dans un contexte où le patrimoine individuel comme la mémoire collective deviennent a priori non signifiants. Le centre commercial apparaît ainsi comme un espace public neutre, ou plutôt neutralisé par un « voile d’ignorance ». Pour inventer des lieux d’ « art civique », Ilana cherche des sites tels que ce centre commercial où, d’une manière souterraine ou enfouie, la mémoire du territoire travaille sous ce voile. Il s’agit de territoires conflictuels mais où la conflictualité n’est plus immédiatement visible, où elle est brouillée, gommée.

17Il ne s’agit pourtant pas d’une simple inversion du site commémoratif classique. Certes là où l’on glorifiait le visible, il s’agit de questionner l’invisible, mais un invisible qui peut facilement ressurgir. C’est ce qu’elle appelle un interstice. Le kibboutz est tel.

L’interstice

18L’interstice est, selon ses termes, un « lieu d’intersection entre le hors lieu et le hors temps ». Son « hors temps » serait comme une sortie de la ligne continue du temps. Ce pourrait être un passé éternellement présent, ou un présent continué qui rend prudent à l’égard de l’avenir. Un « hors temps », c’est dans une certaine mesure un rapport de temporalité qui efface les rapports passé/présent/futur. Un « non-lieu » temporel, une bulle.

19L’interstice fonctionne alors comme un événement interrup­teur du temps et de l’espace. Il existe au niveau de la signalisation dans l’espace et dans le temps, et fait travailler le vide d’un intervalle. C’est d’une part un espace libre, perméable, prêt à accueillir la présence corporelle et mentale de l’autre, et d’autre part c’est un espace où le site existe et peut être remis en question. Un interstice entrouvre un possible fugitif, celui du questionnement de ce site. Ce questionnement est produit par l’artiste, le visiteur, le spectateur, l’interlocuteur-consommateur.

20L’objectif est de faire travailler la mémoire intime des visiteurs, de la faire travailler parfois presque à leur insu par effets d’associations, ou du fait d’un trouble lié à l’intrigue produit par une installation. Le rôle de l’artiste est de produire le dispositif qui déclenche ce travail personnel, d’inventer une signalétique sensible dans les interstices. Dans ce cas la mémoire n’est ni institutionnalisée ni patrimonialisée, mais son caractère vif est affaire de travail individuel, singulier, impossible à prévoir. On ne peut alors que parier sur une proposition d’engagement qui incite des sujets singuliers à s’engager à leur tour dans ce travail. Ilana Salama Ortar joue alors la figure du pari ludique, impossible dans des institutions commémoratives officielles. Ces dernières font rarement le choix de l’incertain et du subjectif, et ne laissent pas ouverts les différents possibles de l’appropriation mémorielle du territoire propre à l’interstice.

21L’objectif de l’artiste est alors de susciter un engagement, une quête personnelle, comme une fouille archéologique dans la mémoire collective, dans une mémoire familiale ou personnelle, au moins d’ouvrir une parole, qu’elle soit singulière ou non, qu’elle constitue témoignage ou pas.

22Il y a des strates dans ce travail. La signalétique joue comme une secousse qui laisse des traces à retravailler. Puis vient l’enquête où l’on peut accumuler des informations sur l’histoire du conflit en relation à sa propre mémoire. Mais il y a aussi un travail du corps, la mémoire du corps comme métaphore de la mémoire du territoire. Le travail mémoriel peut alors devenir un accomplissement pratique, on se fabrique ses cartes visibles et invisibles, on les porte et on les traverse dans un quotidien. Ce qui est finalement proposé aux spectateurs c’est de mettre leurs pas dans ceux de l’artiste afin qu’ils trouvent ou élaborent leur propre carte du territoire. Les traces urbaines sont les traces de secousses vécues dans un premier accomplissement pratique de la mémoire : les traversées de la ville haute vers la ville basse de Haïfa effectuées comme une quête. C’est à partir de cette descente instructive dans des quartiers qui n’étaient pas les siens que Ilana a ensuite menée son enquête personnelle dans les archives de la ville pour comprendre pourquoi et comment un quartier avait disparu, pourquoi des maisons étaient murées, pourquoi un centre commercial avait surgi, etc.

23Dans une certaine mesure, elle essaie d’inventer des dispositifs qui rendent ce trajet disponible dans l’espace public. Mais à partir de ces dispositifs, la mémoire ou les sentiments enfouis qui réémergent sont ceux de chacun...

24La signalétique est alors un point d’ouverture de l’interstice, un levier.

Ritualiser la subjectivation

25Mais le non-lieu appelle autre chose. Il appelle des rites laïcs, des rites du quotidien qui ne supposent pas une attitude volontaire et décidée du spectateur sollicité. Certes dans le travail qui a pris place dans le jardin de la mémoire de Haïfa, elle demandait aux « joueurs » de répondre à des questions. Entre autres de raconter un récit intime lié au site qu’ils avaient sélectionné parmi les photos présentées. Ces récits intimes juxtaposés constituaient une histoire autre de la ville, une histoire intime et subjective réalisée avec des « volontaires ». Mais l’accomplissement pratique pouvait exister pour ceux qui tous les jours traversent le jardin de la mémoire ou passent dans la rue centrale de la ville basse. Un matin ils ont vu les petits kiosques d’information installés là, ils pouvaient s’y arrêter ou passer leur chemin mais, quelque mois plus tard, elle y a installé un « objet en moins » de Pistoletto. Ici encore l’accomplissement était pratique puisqu’il s’agissait de prendre place à une table pour, à nouveau, évoquer des lieux et des récits intimes. On retrouvait dans la répétition un geste analogue. Et puis le spectateur-visiteur-consommateur était sollicité d’une manière ordinaire, avec des cartes, des photos, des maquettes, des choses vues et entendues. Dans une installation d’art civique, la mémoire ne repose pas sur un effort de remémoration mais se constitue effectivement comme un accomplissement pratique, comme un rite. C’est pour cette raison qu’elle donne tant d’importance aux objets ou aux trajets qui doivent faire signe dans la répétition.

26Le travail sur les traces urbaines constitue ce rite accompli dans son geste quotidien d’artiste. Délaissé un moment, il a été repris et présenté dans le kibboutz Nahshon. Ce ne sont plus seulement les traces de ses traversées de la ville mais les traces de la traversée accomplie plus métaphoriquement avec son travail. Il s’agit toujours de lutter contre ce qui est arasé, ce qui devient invisible ou effectivement, avec le  « Zim-zum », trop visible en un retour violent. C’est ainsi que le signal de la petite borne témoin dans la vidéo s’inscrit avec les dessins encadrés sur les murs de l’installation.

Zim-zum

27 « Zim-zum » est un terme de la Kabbale. Trois processus se manifestent en Dieu : Zim-zum, Shvirah et Tiqqun. Zim-zum est le processus de réduction de la Lumière divine, qui au début remplissait tout. Or, au moment de la Création, Dieu ramasse sa Lumière afin que l’espace soit libre pour la Création. C’est un mouvement de Dieu en intériorité, il retourne alors à un point initial. L’acte de Création et la Révélation impliquent ce retour à son point initial. Mais, pendant la création, la profusion de Lumière divine a brisé les instruments qui accueillaient cette Lumière. Elle est alors retournée au Ciel, mais, des étincelles de Lumière se sont accrochées aux fragments des instruments et ont été dérobés par Satan. C’est Shvirah. Le peuple d'Israël a pour but de rendre ces fragments de Lumière à Dieu, et ainsi de détruire le mal. C’est Tiqqun.

28Avec Zim-zum, la commémoration est une opération double, un rituel qui suppose deux moments, celui du déchiffrement comme on déchiffre un texte et celui du travail individuel. C’est sur le déchiffrement que l’artiste intervient en proposant, par la répétition de gestes, de formes, de retrouver des événements. On est alors dans la logique du zakhor. Il ne s’agit pas de retenir des dates, il s’agit plutôt d’accomplir les gestes qui rendent la signification de l’événement lisible. Si d’autres événements qui adviennent ont la même signification, alors il s’agira d’accomplir le même rituel.

29Pour cette raison, dans chacune de ses installations, qui ont toutes partie liée avec le territoire conflictuel en Israël, ce que l’on pourrait nommer un « impossible paysage », Ilana Salama Ortar prend le soin de toujours laisser une trace du travail précédent, ce qu’elle affirme être « sa manière de travailler sur le temps et le corps ». Et effectivement ces objets sont incorporés. Par exemple lorsqu’elle a travaillé sur le camp du Grand Arénas à Marseille, les bouteilles d’argile Fusées céramique ont constitué un point de départ. Ces bouteilles étaient destinées à des constructions antisismiques et finalement elles ont servi à construire les baraques de ce camp. Le matériau a déterminé la forme des baraques, des sortes de demi-tonneaux ou de voûtes. Ces baraques ont hébergé toutes les migrations de passage à Marseille. Les corps des migrants en ont nécessairement gardé la mémoire. Pour elle, cet objet, la bouteille, est devenu un signe qui représente à la fois la mémoire, mais aussi le corps qui porte cette mémoire. Elle les a fait reproduire en verre bleu par un artisan de Hébron. Alors cette bouteille est devenue aussi un témoin, comme on parle du passage du témoin dans une course de relais.

30Dans l’installation au kibboutz Nahshon, le cercle de ces bouteilles dépourvues de fonds créent, dit-on, une structure géométrique, complète, harmonieuse : des proportions humaines, corporelles, la section d’or. Mais ces bouteilles sont aussi des fragments, des créations manuelles, et c’est la raison pour laquelle elles ne sont pas « complètes », elles ne sont pas identiques. Alors elles parlent aussi des situations de passage, des migrations, des traces, de refuge, de mémoires effacées, interdites de territoire, de transmission de la mémoire. Les fragments se recomposent dans un dynamisme perpétuel du passage, du barrage, mais aussi de la transmission. Le corps devient le territoire. Dans cette installation, il s’agit effectivement de déchiffrer le titre du film vidéo. Il s’appelle « Terres », Adamot en hébreu. Adama signifie « terre », mais « adam » est un homme, un être humain, « dam » c’est le sang et « mot » un mort. Adamot est une condensation qui permet de mettre en relation d’équivalence le territoire et le corps humain. L’installation s’appelle Body memory, mémoire du corps. Il s’agit alors de tous les corps qui ont peuplé le paysage qu’elle met en scène. Ce qu’elle souhaite faire avec cette installation, où l’on regarde le film Adamot, une table d’orientation et des dessins, c’est déconstruire les conventions sur le territoire, la terre, les morts qui sont ancrées dans la culture israélienne. Le film se déroule à Metulah, c’est-à-dire sur le territoire de l’un des premiers villages coopératifs du nord d’Israël. Les paysans de Metulah symbolisent l’ancrage du sionisme dans la terre d’Eretz Israël depuis le début du siècle. Les Israéliens aiment le paysage du nord du pays. On y vient depuis l’enfance pour admirer la chute d’eau qui s’appelle le Tanour, pour voir le monument de Tel-Hay, pour voir la frontière avec le Liban.

31Avec l’installation, on s’aperçoit que ce paysage connu et admiré a menti, a trahi. C’est un paysage faux. Là où on avait toujours visité un paysage paisible et apaisant, on retrouve du territoire conflictuel. C’est ce que montre le film. Pour un Israélien ce peut être bouleversant, comme lorsque l’on dévoile une vérité cachée sur ses origines. Le paysage devient étrange, étranger. On se demande si tout est faux. On peut vouloir continuer à croire à la terre, mais tout peut s’écrouler. La terre ment.

32Quelque chose de ce qui fait tenir la société israélienne, le mythe de la terre, mythe collectif très puissamment incorporé, s’effrite. Ce mythe avait donné aux Israéliens des certitudes et une stabilité impossible à trouver en diaspora.

33Ce qu’Ilana Salama Ortar déconstruit pour Israël, c’est finalement la valeur ou la possibilité de l’enracinement. Son travail acquiert alors une dimension de questionnement universel, le public visé n’est plus le seul public israélien.

Le paysage ment

34En effet, il s’agit bien de parler des liens affectifs entretenus avec un paysage, qui est à la fois construit d’une manière intime comme chez Proust, mais qui est aussi construit d’une manière collective comme sous la Troisième République en France. Un paysage donc qui fonde l’identité collective parce qu’il appartient à chacun. Elle affirme qu’elle comprend vraiment que l’on en ait besoin. Là où ce lien « tranquille » est impossible, il y a de la souffrance, une douleur lancinante, une plainte qui reste sans réponse. La question du territoire rejoint finalement la question de la perte et de la douleur de la perte.

35Ce qui est douloureux reste toujours confus. Avec le territoire, il peut y avoir toutes sortes de souffrances. On peut souffrir parce que le vol de la terre arable au Liban peut s’apparenter à un viol dont on porte une part de responsabilité. Sur un mode apparemment mineur, la guerre du Liban n’est pas loin. Il ne faut pas méconnaître cette souffrance morale. On peut aussi souffrir parce que l’intégrité du paysage est une partie de notre intégrité. La douleur est celle produite par un démembrement mental, le paysage connu, repère stable désormais arraché, comme on arrache un membre d’une partie de son corps. Quelle est la signification de cette douleur ? Savoir que l’on fait passer de la terre par la frontière israélienne est-ce une soufffrance ? La pierre de frontière qui fonctionne comme une signalétique, met en question l’évidence absolue de l’appartenance de la terre. Le site devient un site archéologique qui découvre des strates de passé négligées. Le témoin nous explique que là où l’on voit de l’herbe, le territoire n’a pas été touché et que là où l’on voit la terre découverte, nue, rasée, la terre a été « délocalisée ». Il faudra des années avant que l’herbe ne repousse. La pierre de niveau informe sur une vraie plaie qui doit devenir cicatrice.

36On n’a pas besoin d’être antisioniste pour trouver que cette « délocalisation » de la terre est éthiquement irrecevable et douloureusement perturbante. Les spectateurs-visiteurs israéliens ont littéralement mal à Eretz Israël. Ce sont les plus sincères des sionistes qui peuvent être les plus bouleversés. Car savoir que la terre n’est pas la terre, que le paysage n’est pas le paysage procure une perte terrible de repères. Il faut tout réinventer. Ce savoir remet violemment en question l’histoire du pays et les mythes qui la structurent. Ce savoir fait vraiment violence car il touche à la question de l’identité collective et individuelle. C’est pourquoi la cicatrice évoquée concerne aussi bien la terre que le corps humain.

37C’est alors seulement avec le blanc que l’on peut écrire et dire ce paysage. Parce qu’il est devenu impossible à lire et qu’il rend les Israéliens étrangers à eux-mêmes. Dans la « table d’orientation » la terre est sans couleur, elle est blanche, comme on parle d’une voix blanche, quand on reste sans voix. Cette terre blanche renvoie encore à un mot : « K’hallal ». C’est une véritable capsule concentrée pour entendre ce qui se joue pour l’artiste avec la notion « d’interstice ». « K’hallal » signifie à la fois un mort pendant une bataille, un soldat mort, un espace vide, un vide et espace, d’une manière générale. Ce mot renferme, pour elle, les termes qui lui permettent d’élaborer la notion d’interstice : bulle, vide, disparition des corps, disparition de la terre, passage de la terre.

38La mémoire du corps humain devient aussi celle du territoire qui est aussi la surface des dessins.

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Notes

1 La matière de cet article a été produite dans le cadre d’un entretien réalisé avec Ilana Salama Ortar, en avril 2000, peu de temps après la visite de l’exposition.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Wahnich, « Des installations d’art civique pour penser l’incorporation du territoire », Socio-anthropologie [En ligne], 10 | 2001, mis en ligne le 15 janvier 2003, consulté le 27 juin 2017. URL : http://socio-anthropologie.revues.org/163 ; DOI : 10.4000/socio-anthropologie.163

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Auteur

Sophie Wahnich

CNRS-LAIOS

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