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Dossiers : Mortels ! Imaginaires de la mort au début du XXIe siècle

La mort transfigurée dans les mangas animés d’Isao Takahata

Gérard Dubey
p. 37-47

Résumés

Dans un monde fait d’images comme l’est le nôtre, le manga n’offre pas seulement un accès privilégié aux dynamiques souterraines des imaginaires contemporains, mais constitue en soi une véritable pensée du monde. Composé d’éléments disparates, le manga réfléchit les angoisses et les tourments de notre époque, mais aussi la manière dont celle-ci s’empare de l’avenir. Parmi ces imaginaires, la figure de la mort occupe par conséquent une place centrale. Le plus souvent dominée par la vision apocalyptique d’un monde livré au chaos et à la destruction, celle-ci n’a cessé de hanter la production de mangas. Dans ce concert de fin du monde, l’œuvre d’Isao Takahata apparaît à la fois comme originale et insolite. Éloge de l’impermanence et de la fragilité, celle-ci résonne comme une invitation à réinventer l’immortalité sous l’aiguillon de l’expérience sensible. Ce qui rend alors la vie si précieuse, et les téléologies du pouvoir bien insipides – semble ainsi nous dire Takahata – n’est pas la conscience de la finitude, mais de l’infinitude du sensible, et ce que celle-ci porte en elle, la possibilité d’un dialogue avec la mort.

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Texte intégral

  • 1 Pigot P. (2013), Apocalypse Manga, Paris, PUF, 2013, p. 35.
  • 2 Katsuhiro Otomo, Akira, (1982-1990), Paris, Glénat, 1999-2000, 6 vol. ; Kazuo Umezo, L’école emport (...)
  • 3 « Si bâtiments et couloirs attendent d’être tordus, brisés, anéantis par des forces psychiques colo (...)
  • 4 Ibid., p. 102.

1Dans l’ouvrage que Pierre Pigot a consacré au thème de l’apocalypse dans les mangas japonais (Pigot, 2013), celui-ci nous rappelle que loin d’être un art mineur, si cette formule a encore un sens aujourd’hui, le manga « est le miroir d’une double profondeur – en surface, le reflet parfois un peu simpliste des tendances du jour, mais surtout, juste en dessous, plus trouble, plus indistincte, la rumeur imagée de ce qui se tait et demande pourtant à être exprimé1 ». Dans un monde peuplé d’images comme l’est le nôtre, cette forme d’expression représente non seulement un accès privilégié aux dynamiques souterraines des imaginaires sociaux, à l’enchevêtrement des temporalités qui s’y manifestent, mais constitue en soi une pensée du monde. Composé d’éléments disparates, dont certains remontent des profondeurs de la culture populaire et sont empruntés à l’univers du conte, alors que d’autres relatent les expériences les plus diverses et triviales de la vie quotidienne, le manga arrime la grande histoire à l’expérience sensible du monde et se fait à son tour histoire, révélateur de la manière dont une époque ou une société, exprime ses tourments, ses angoisses et s’empare de l’avenir. Parmi ces imaginaires, la figure de la mort occupe par conséquent une place centrale. Dans de nombreux mangas japonais ce thème est traité sous l’angle de la dévastation post-nucléaire et d’un monde dominé par une violence débridée, comme c’est le cas, bien que dans un style très différent, dans Akira de Katsuhiro Otomo ou encore L’école emportée de Kazuo Umezu2, pour ne citer que ces deux-là. La figure de la mort est alors inséparable de l’expérience traumatique de la Seconde Guerre mondiale et de l’irruption brutale de la figure de la fin des temps, jusqu’alors étrangère à la culture japonaise où prévalait la conception shintoïste d’un temps cyclique. La mort, dans ce nouveau contexte, prend un tour définitif et irréversible dont l’image est réfléchie dans la capacité désormais acquise d’un anéantissement intégral et sans retour possible de la planète. Cette vision apocalyptique, propre à la civilisation judéo-chrétienne et au temps biblique (dont l’éradication par le feu de Sodome et Gomorrhe constitue pour ainsi dire le patron universel) va donc hanter des générations entières de mangakas (dessinateurs animateurs de mangas). Chez Otomo, la fascination et la complaisance pour la puissance anonyme de la destruction l’emportent ainsi sur la compassion et la simple empathie pour les victimes, l’une et l’autre absentes de l’œuvre3. Les victimes n’ont d’ailleurs ni visage ni histoire et ne sont que les seconds rôles grossièrement esquissés d’une action destructrice autonome qui constitue le véritable motif de l’œuvre. Chez Otomo s’étale une « insensibilisation de l’humanité à sa disparition4 ». Après 1945 donc, et le tremblement de Hiroshima, les pires cauchemars sont devenus réalité et ce qui avait permis aux récits apocalyptiques antérieurs d’échapper à la fascination pour la puissance anonymisante du néant, à savoir la distance imaginaire à l’événement, a en partie cessé d’opérer. Dans de nombreux mangas, la jouissance morbide pour l’action destructrice et la frénésie de violence l’emportent sur la valeur initiatique et morale attachée à cet art populaire. La représentation de la mort qui s’impose est alors celle d’une mort interchangeable, sans arrière-plan symbolique ni réel ancrage dans l’histoire.

2Réduire le genre à cette vision exterminatrice, pressée d’en finir et paresseuse, mais en phase avec l’idéologie capitaliste d’une accumulation-destruction infinie serait cependant une erreur. D’autres mangas proposent une échappatoire en retournant aux sources oniriques de la culture manga pour développer ce que l’on serait tenté d’appeler une nouvelle candeur du regard. La différence va résider aussi bien dans le traitement stylistique réservé aux personnages que, de façon plus transversale, dans la fidélité du récit et du graphisme à l’expérience sensible avec, au centre de cette expérience, le lien de mémoire qui soude les vivants et l’affirmation d’un désir de vivre inexpugnable. L’imaginaire retrouve la place qui était la sienne, celle d’une mise à distance du désir de puissance (que la morale du conte réprouve et réprime) et d’une sublimation de la mort dans l’expérience sensible ordinaire.

  • 5 Sur ce thème, voir Socio-anthropologie, 28, 2013, Apocalyses.

3Les deux mangas animés de Takahata auxquels nous ferons référence ici – Le tombeau des lucioles et Le conte de la princesse Kaguya – mettent en évidence une telle inflexion. Une autre lecture de la « fin » y est perceptible où l’épaisseur de l’expérience sensible oppose une farouche résistance aux sirènes de l’anéantissement et de l’hubris guerrière. Apparemment, tout sépare les deux œuvres, distantes d’un quart de siècle : la première relate avec un réalisme aigu l’expérience de la survie en temps de guerre au sein d’un monde dévasté, livré au chaos et à la désolation. La seconde propose une immersion visuelle et sonore dans l’imaginaire du conte, sous la forme d’un récit initiatique où la frontière entre le surnaturel et le réel n’a plus lieu d’être. Un thème parcourt cependant les deux œuvres, celui du travail de la mémoire contre l’oubli. Dans cette lutte, l’immersion dans l’univers surnaturel du conte, à peine esquissé dans Le tombeau des lucioles, et clairement revendiqué dans Le conte de la princesse Kaguya, apparaît comme le principal remède contre le venin d’un imaginaire en proie à la fascination pour la « fin des temps ». Le message délivré n’est ni celui d’une rédemption à venir, promesse d’une révélation qui est l’un des sens de l’apocalypse dans la tradition judéo-chrétienne5, ni celui, teinté d’animisme, d’un éternel retour apaisant. Dans sa manière d’aborder la mort, en redonnant aux êtres sensibles qu’elle atteint leur vibration unique, l’œuvre de Takahata prend pour ainsi dire de biais, avec humilité et souci du détail, ce qu’Otomo prenait de front, sans égard ni attention. Le résultat est une vision de la mort, à la fois proche et lointaine, familière et odieuse, douce et déchirante, mais dans laquelle ce qui importe est le regard réenchanté de nouveau posé sur la vie.

Le tombeau des lucioles : l’immortalité de l’éphémère

  • 6 Du nom d’un avion de reconnaissance italien de la Seconde Guerre mondiale (le Caproni-Bergamaschi C (...)
  • 7 Nosaka A. (1988), Le tombeau des lucioles, Arles, éditions Philippe Picquier pour la traduction fra (...)

4Ainsi, Le tombeau des lucioles peut-il être lu de part en part comme un récit contre l’oubli. Sorti en 1988 des studios d’animation Ghibli6 (fondés par Miyazaki et Takahata en 1985) en même temps que Mon voisin Totoro de Miyazaki, le film est inspiré d’une nouvelle autobiographique d’Akiyuki Nosaka7, parue en 1967. Orphelin de père et de mère à la suite du bombardement aérien de Kobe en 1945, celui-ci transpose son histoire dans celle de Seita, un jeune garçon de 14 ans, et de sa sœur Setsuko, âgée de 4 ans. Abandonnés de tous, recueillis un temps chez une tante insensible rongée par l’avarice (véritable figure de la marâtre des contes), les deux enfants finissent par s’installer dans un abri de fortune auquel ils confèrent la chaleur d’un foyer. Tous deux ont perdu leur mère, mortellement brûlée par les bombes incendiaires qui ont détruit la ville. Son cadavre sera jeté, comme un rebut, dans une vaste fosse commune avant d’être incinéré au mépris de tous les rites. Le film, moins sombre et cynique que la nouvelle, commence lui aussi par la fin, un long plan-séquence sur un hall de gare où l’on voit des passants invectiver le corps agonisant d’un adolescent dont ils jugent la présence à même le sol indécente. Le plan suivant montre le corps sans vie du jeune homme, ramassé par des agents de la ville. L’un d’eux extrait de la poche du garçon une vieille boîte en fer et, dans l’indifférence de son contenu, la jette au loin. En s’ouvrant, celle-ci laisse échapper des fragments de matière solide, et des lucioles. Il faudra attendre la fin du film pour apprendre l’histoire de cette boîte, dont la présence, loin d’être anecdotique, témoigne à la manière d’une trace sensible, de l’histoire et de la vie des deux enfants.

  • 8 « Aidé » en cela par l’administration américaine de Mac Arthur qui va interdire, jusqu’à la fin de (...)

5Mais revenons au leitmotiv qui a présidé à la rédaction de ce récit. Lorsque Nosaka, auteur provocateur déjà connu du public japonais pour Le pornographe (1964), écrit Le tombeau des lucioles, il est évidemment hanté par le souvenir de ses parents, mais peut-être plus encore par l’oubli dont le Japon post-guerre, entièrement dévoué aux nouvelles idoles du progrès technique, a recouvert les victimes et leur expérience8. Lorsque Takahata entreprend d’adapter la nouvelle, il est habité par ce même souci de réhabiliter ceux qui n’ont plus ni histoire ni visage et ont été pour ainsi dire victimes d’une double peine. Nommés Hibakusha (survivants de la bombe), les rescapés sont en effet ostracisés par la population japonaise qui voit en eux une source de contamination et d’impureté. C’est d’abord ce tombeau, cette dalle de silence, qu’il s’agit donc d’ouvrir. Takahata est d’autant plus sensible au propos de Nosaka qu’en 1945, année de Hiroshima (6 août) et de la destruction de Tokyo au napalm (la nuit du 10 mars, faisant au moins autant de victimes), il était âgé de 10 ans et avait lui-même dû fuir avec ses parents.

6La manière dont Takahata met en images ce récit est toute personnelle, et va marquer pour longtemps l’univers du dessin animé. Le tombeau des lucioles forme une sorte d’oxymore. Là où le tombeau évoque l’obscurité, l’enfermement et la dureté, les lucioles éveillent en nous un sentiment de légèreté, de liberté, comme un frêle et chaud scintillement dans la nuit. Là où la nouvelle de Nosaka pointait sur un ton désabusé les aspects les plus sordides des relations humaines en temps de guerre, le versant tombeau, Takahata prend le parti des lucioles, d’une vie qui ne fait pas que lutter pour survivre, mais se déploie dans un univers onirique parallèle plus fort que l’acte de survie lui-même.

7L’attention apportée aux détails, et surtout aux détails les plus concrets de la vie quotidienne, donne aux personnages une justesse qui nous les rend immédiatement proches. Lorsque Setsuko se pique le bout du doigt avec l’aiguille dont elle se sert pour coudre et observe, étonnée, la goutte de sang qui perle, chacun peut refaire l’expérience de la découverte du corps comme ce qui est à la fois le plus familier et le plus étranger. Lorsque la petite fille, anémiée par la malnutrition, se plaint du ventre et du « caca qui coule », la même impression nous saisit d’une humanité concrète, à fleur de peau et à même le corps. Face à l’adversité, la brutalité et l’indifférence des adultes, le délitement des règles morales et l’éclipse du sentiment le plus animal d’empathie, Takahata prend donc le parti de nous montrer la vie quotidienne des deux enfants sous l’angle de l’imagination (la chaleur du foyer perdu recomposé à l’aide de débris récoltés ici et là), d’une générosité sans contrepartie, d’un enthousiasme et d’une candeur retrouvée, c’est-à-dire d’une vie qui dure de n’être qu’éclat, jaillissement, débordement, forcément éphémère. Les deux enfants se tiennent debout, malgré tout, leur résistance apparaissant d’autant plus grande que leur fragilité et leur vulnérabilité crèvent l’écran. Seita, entièrement occupé à recréer pour sa sœur un environnement protecteur, touchant d’attention et de délicatesse, Setsuko, gracile et lumineuse, image tout à la fois du commencement et de l’impermanence. La dalle du tombeau s’est refermée sur la vie, semble dire Takahata, mais aucune enceinte, pas même la fin des temps n’est en mesure de la contenir, ni de l’immobiliser. La mort elle-même n’est pas synonyme d’anéantissement, mais, pour peu que l’on prenne soin de la mémoire de ceux qu’elle a emportés, et davantage encore de ceux qu’elle a épargnés, elle est le fond sur lequel se détachent les êtres uniques. Apparition disparaissante, dont le caractère fugitif est le signe ainsi que la garantie d’une présence réelle, ineffaçable et singulière. Confiner, c’est donner la part belle à la mort.

8« Pourquoi les lucioles meurent tout de suite ? » demande Setsuko, tout occupée à fabriquer une tombe miniature pour sa mère, ignorant tout du sort que les autorités de la ville lui ont réservé. Dans cette scène, le réalisateur nous rappelle l’importance et le sens vital des rites funéraires. Leur abandon s’apparente à une forme de trahison envers la vie, à une mort redoublée par l’inattention et l’indifférence prêtée aux âmes, celle des vivants comme celle des morts. Les lucioles meurent après avoir brillé de tout leur éclat et enchanté la nuit, mais leur disparition n’est qu’apparente pour peu que nous restions fidèles et attachés à la vie sensible dans toutes ses manifestations, et jusque dans son imperfection. Lorsque Setsuko, petite luciole de quatre ans, est emportée par la faim, Seita l’incinère suivant les rites dépensant le peu qu’il lui reste. Du feu monte alors une nuée de lucioles, que le réalisateur, dans une comparaison saisissante, met en miroir avec la pluie de bombes incendiaires qui tombe sur la ville. La comparaison laisse penser que, dans le combat inégal qui oppose les forces ascendantes et les forces descendantes, l’issue demeure toutefois incertaine, et que le plus léger n’a peut-être pas dit son dernier mot.

9Dans la boîte à bonbons désormais vide, boîte à rêves adorée de Setsuko et dernier vestige du foyer familial, Seita dépose les restes de la petite fille. Le dernier plan montre côte à côte les fantômes des deux enfants contemplant, depuis un point en surplomb, les lumières électriques de la ville qui ont remplacé celles des lucioles. Dans l’ombre de la nuit noire, les enfants semblent attendre, le dos tourné au spectateur, qu’un regard de nouveau les anime.

Le conte de la princesse Kaguya : une initiation à la vie

10Avec le recul de la pensée magique, l’immortalité s’incarne dans un devenir technique présenté comme inéluctable. Être immortel consiste à s’autoreproduire ou à se dupliquer à l’infini à l’instar des machines interchangeables. Parfois, comme dans Galaxy Express 999 de Matsumoto, le fantasme de survie électronique, d’un corps mécanisé plus fort que la mort, tout en continuant d’opérer sur les protagonistes, laisse entrevoir une autre expérience, celle de la mémoire et de la fidélité à un corps que sa fragilité rend bouleversant. Ce qu’il s’agit de retenir, de faire durer, de maintenir en vie, est alors l’amitié qui a lié les corps entre eux dans une commune expérience de leur fugacité (Pigot, 2013). L’acte de mémoire continue toutefois de s’incarner dans un dispositif techno électronique, comme un reflet lointain et spectral de l’esprit des choses dans la tradition shintoïste.

  • 9 Ce récit appartient au genre littéraire dénommé Monogatari, « chose narrée », du nom de celui qui l (...)

11Dans Le conte de la princesse Kaguya, Takahata tourne résolument le dos à la quincaillerie technologique qui foisonne dans la plupart des mangas (y compris ceux de Miyazaki), soit pour faire l’apologie du progrès, soit pour en dénoncer les nuisances et les vertiges. Il ne s’agira plus ici de dépasser la mort en multipliant les prouesses technologiques, mais de la transfigurer en louant les prodiges de la vie. L’univers magique, rendu par l’omniprésence de la lumière et le scintillement des lucioles dans le film éponyme, est ici l’armature du récit, dont la trame est celle d’un très ancien conte rédigé entre le ixe et le xe siècle et connu de tout japonais (dont le mont Fuji et le pèlerinage qui lui est dédié tirent leur origine). La trame du conte, d’une grande complexité, résulte elle-même de l’assemblage de plusieurs récits issus du folklore (trois ou sept selon les philologues)9. Appelée aussi « conte du coupeur de bambou », l’histoire commence par la découverte d’un minuscule bébé niché au cœur d’un bambou. Recueilli et adopté par un vieux coupeur, privé avec sa femme descendance, le petit être s’avère très vite doué de pouvoirs surnaturels qui en accélèrent la croissance.

  • 10 Dans la tradition japonaise, la lune comporte deux faces, l’une bénéfique, source de création et de (...)

12Sur le plan formel, le tracé se fait vif et épuré, recourant aussi bien à la technique de l’estampe qu’à celle de l’aquarelle. Au réalisme des dessins antérieurs, fait place le dynamisme du trait. Le dessin, à la façon d’un fil continu que l’on déroule, semble embrasser tous les âges de la vie en une succession de métamorphoses que rien ne semble pouvoir interrompre. L’impression de fluidité qui se dégage de la forme ne fait qu’un avec le fond du récit. Si Takahata s’attarde à restituer, avec délicatesse et virtuosité, les moindres mimiques de la petite enfance, les scènes s’enchaînent sans pauses. Cabrioles et galipettes, équilibres improbables, chutes et pleurs, expressions de surprise, de gaieté ou de déception, qui font l’émerveillement des parents, se succèdent à un rythme effréné. L’enfant, qui ne cesse de se transformer, est déjà une séduisante jeune fille qui s’éprend d’un des garçons du village. Le couple a déjà compris qu’il ne peut s’agir que d’un don des habitants de la lune, séjour d’êtres immortels et bienveillants, dont il va falloir prendre le plus grand soin10. Chaque fois que le vieux coupeur se rend désormais en forêt pour ses activités, il en revient couvert d’or et d’étoffes précieuses. Être un peu rustre et généreux, le vieil homme décide alors de quitter la modeste chaumière pour gagner la capitale où il fait bâtir une somptueuse demeure. Une préceptrice est engagée pour enseigner à Kaguya les codes et les manières de la cour qu’exige son rang. Ce premier arrachement à la nature et au monde de l’enfance, douloureusement ressenti par Kaguya lors d’une scène étourdissante où le trait se fait colère, n’est que le prélude au dénouement du conte. D’une beauté troublante, impossible à cacher, les prétendants ne tardent pas à accourir. Kaguya, par déférence et affection pour son père adoptif, accepte finalement de se marier, mais non sans avoir au préalable soumis les prétendants à une série d’épreuves tout aussi irréalisables, cruelles et drôles les unes que les autres. Usant de stratagèmes et de tours de passe-passe, tous finissent par échouer lamentablement, et parfois tragiquement. Jusqu’à ce que l’empereur en personne s’éprenne à son tour de la jeune femme et décide de la prendre pour épouse. Le récit se fait alors plus grave, Kaguya, princesse de la lune, ne pouvant se lier à un simple mortel, fut-il empereur. C’est le moment où nous apprenons, qu’envoyée sur la terre pour récompenser des êtres vertueux en réparation d’une faute, sa mission accomplie, il est temps pour elle de rejoindre les siens. L’approche de la pleine lune annonce l’imminence du départ que l’empereur, passionnément amoureux, et les parents de la princesse, déchirés à l’idée de devoir se séparer à jamais de leur enfant, refusent à l’unisson. Le dénouement approche, inexorable, sans que ni les uns ni les autres n’en acceptent la sentence.

La mort transfigurée

  • 11 Pigot P., Apocalypse Manga, op. cit., p. 187.
  • 12 Barthes R. (1970), L’empire des signes, Flammarion, Paris.

13La perspective ouverte par Le conte de la princesse Kaguya renverse alors les formes dans lesquelles était jusque-là pensé le désir d’immortalité. Le conte ne se limite pas, comme dans Galaxy Express 999, à démystifier « l’expérience de ce que représente très exactement la séparation du corps et de l’âme, une fois cette dernière transférée dans un corps artificiel éternellement jeune : une immortalité telle que l’homme l’a toujours fantasmée, depuis le mythe faustien et au-delà […] une immortalité noire, déprimante, dévaluant la vie elle-même, faisant basculer celle-ci dans la soumission à sa propre lâcheté face à la mort11 », il suggère un complet retournement, celui par lequel la sensibilité à l’éphémère (le mono no aware de la tradition japonaise) finit par constituer la condition de tout ce qui dure. Penser à l’unisson la légèreté de l’âme et la fugacité des corps c’est, paradoxalement, empêcher qu’elles ne meurent. Tel pourrait être le message adressé au spectateur par cette œuvre luxuriante aux multiples facettes. Mais il s’agit moins de transmettre un message que de faire l’expérience esthétique de ce que raconte la légende en se laissant porter par le rythme du dessin. À la façon des marionnettes du théâtre japonais (le Bunkaru), « l’abstraction sensible12 » avec laquelle sont rendus les personnages du conte, leur bonhomie comme leur ingénuité, rivalisent avec l’impassibilité sereine des habitants de la lune et, d’une certaine manière, les surclasse. Mais la réconciliation suggérée entre le monde des mortels et celui des immortels, celui des épreuves et celui de l’éternelle harmonie, n’a rien d’irénique.

  • 13 Comment ne pas évoquer ici le cinquième texte de L’autre face de la lune, ouvrage de Claude Lévi-St (...)

14C’est la mort dans l’âme, le cœur déchiré et envahie par le regret que princesse Kaguya quitte le monde imparfait et fragile des vivants. Lorsque les immortels, hiératiques, auréolés de leur corps glorieux et juchés sur leurs chars de nuages, viennent chercher la princesse dans une apothéose de sons et de lumière, puis la couvrent du manteau de l’oubli, Takahata, une nouvelle fois, refuse le caractère définitif de cette séparation. La princesse n’oublie rien, le visage lentement tourné vers la terre qui s’éloigne, ses habitants dérisoires, si petits, si défaillants, son attachement à ce monde semble lancé comme un défi à la mort. Jamais l’éternité sans souci, promesse d’une paix sans fin, semble nous souffler Takahata, ne pourra égaler en intensité et en désir le monde imparfait, imprévisible et claudiquant des êtres d’en bas13.

15Expérience sensible de l’éphémère et immortalité semblent ainsi se conjuguer dans une relation qui, loin d’être apaisée ou harmonieuse, vit de la tension qu’elle ne cesse de ranimer. La fidélité à l’expérience sensible, semble nous dire Takahata, n’est pas distincte de celle qui nous lie aux morts. L’une et l’autre ont partie liée à travers la promesse faite à la vie de ne jamais la renier pour une perfection supérieure. Se souvenir rituellement des morts est aussi ce qui permet aux vivants d’oublier et de continuer l’aventure. L’oubli n’est pas déni, mais fidélité à l’aventure elle-même, refus d’en hâter le dénouement en présupposant un terme. La déchirure de la séparation n’est supportable qu’à travers la promesse faite aux morts de prendre soin des fils ténus de la mémoire dont est aussi tissée la toile des relations entre les vivants. Et ce n’est qu’au prix de ce travail inlassable que le pouvoir de fascination qu’exerce « l’immortalité noire » peut être déjoué. Au fond, c’est le refus de donner un terme à ce qui est, tout en sachant que l’existence de chaque individu est déjà en soi un terme, qui donne un sens à la séparation. C’est aussi la raison pour laquelle les liens de filiation prennent une telle importance dans la scène finale.

16La princesse Kaguya, arrivée au seuil de l’éternité, prête plus d’attention à la souffrance de ses humbles parents adoptifs qu’aux créatures célestes venues la ravir au monde des humains. L’émotion suscitée par l’affection qu’elle leur porte, la douleur qui s’empare d’elle de devoir interrompre l’aventure en les abandonnant à leur sort, sans pouvoir rendre à son tour, tout cela nous éclaire sur le sens final du récit, c’est-à-dire, comme aurait dit Marcel Mauss, sur la seule chose qui puisse rendre la mort plus douce et surtout moins fascinante, l’obligation de donner/recevoir/rendre. Mais l’émotion tient encore à la conscience diffuse que la séparation est, en un autre sens, inévitable, en ce qu’elle pousse les êtres les uns vers les autres, les rend sensibles les uns aux autres en en faisant des êtres pour la vie. Filiation donc, plutôt que fin.

  • 14 Dans Mort et pouvoir, Louis-Vincent Thomas rappelait que le déni de la mort avait depuis toujours p (...)

17Éloge de l’impermanence et de l’imperfection, Le conte de la princesse Kaguya résonne ainsi comme une invitation à réinventer l’immortalité sous l’aiguillon de l’expérience sensible, comme une partie sans terme, à la fois légère et grave, dont l’unique enjeu consisterait à différer sans cesse l’éternité immobile. Ce qui rend alors la vie si précieuse, et les téléologies du pouvoir bien insipides14, n’est pas la conscience de la finitude, mais de l’infinitude du sensible, et ce qu’elle porte en elle, la possibilité d’un dialogue avec la mort.

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Bibliographie

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Notes

1 Pigot P. (2013), Apocalypse Manga, Paris, PUF, 2013, p. 35.

2 Katsuhiro Otomo, Akira, (1982-1990), Paris, Glénat, 1999-2000, 6 vol. ; Kazuo Umezo, L’école emportée, (1972-1974), Paris, Glénat, 2004-2005, 6 vol. 

3 « Si bâtiments et couloirs attendent d’être tordus, brisés, anéantis par des forces psychiques colossales, alors tous les hommes, et même les personnages a priori les plus centraux, ne sont à considérer que comme des figurants […], et c’est pourquoi Otomo peut, sans remords, leur infliger les pires sévices. […] Il y a chez Otomo une manière d’exercer son talent dans la mise en charpie des corps, dans le mépris inhumain que le coup de massue ou la rafale de mitraillette inflige à la personne visée, qui nimbe ce don graphique d’une aura perverse… ». Pigot P. (2013), Apocalypse Manga, op. cit., p. 84-87.

4 Ibid., p. 102.

5 Sur ce thème, voir Socio-anthropologie, 28, 2013, Apocalyses.

6 Du nom d’un avion de reconnaissance italien de la Seconde Guerre mondiale (le Caproni-Bergamaschi Ca.309 de 1937). On sait la passion de Miyazaki pour l’aéronautique dont le père a participé à la conception du célèbre Zéro japonais. Entre rêve, évasion et destruction, l’avion concentre aussi sur lui toute l’ambivalence des temps modernes.

7 Nosaka A. (1988), Le tombeau des lucioles, Arles, éditions Philippe Picquier pour la traduction française.

8 « Aidé » en cela par l’administration américaine de Mac Arthur qui va interdire, jusqu’à la fin de l’occupation en 1952, toute évocation des événements de Hiroshima et Nagasaki (code de la presse).

9 Ce récit appartient au genre littéraire dénommé Monogatari, « chose narrée », du nom de celui qui l’a initié, Taketori Monogatari.

10 Dans la tradition japonaise, la lune comporte deux faces, l’une bénéfique, source de création et de fertilité (Aware), l’autre maléfique. L’alternance de ces phases correspond aux différentes phases du cycle lunaire. Voir Séguin C. (2013), « Le conte du coupeur de bambous », HAL archives, http://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-00861893, consulté le 10 novembre 2014. Voir aussi Murata K., Regnier P. (2011), La princesse Kaguya, Avion, Éditions du Cénacle de France ; Sieffert R. (1952), Études d’ethnographie japonaise. Le conte du coupeur de bambous, Tokyo, Maison franco-japonaise. À cet égard, il convient de souligner, comme l’a fait Paul Feyerabend, que les mythes et les contes sont les dépositaires d’un antique savoir astronomique et pratique sur le monde transposés sous une forme plus ou moins allégorique. La connaissance des cycles de la lune est, par exemple, attestée dès l’âge de pierre et mise en relation avec divers événements qui affectent le monde sublunaire. Voir Feyerabend P. (2014), Philosophie de la nature, Paris, Seuil, p. 69 à 79 en particulier.

11 Pigot P., Apocalypse Manga, op. cit., p. 187.

12 Barthes R. (1970), L’empire des signes, Flammarion, Paris.

13 Comment ne pas évoquer ici le cinquième texte de L’autre face de la lune, ouvrage de Claude Lévi-Strauss consacré au Japon et dans lequel celui-ci procède à une sorte de retournement en forme de désaveu. Lévi-Strauss C. (2011), L’autre face de la lune, Paris, Seuil. Ce texte porte sur l’œuvre du peintre calligraphe Sengaï (1750-1830) qui utilisait pour la cérémonie du thé les ustensiles les plus grossiers et les plus humbles : bols de paysans aux matières rugueuses et aux formes irrégulières. En désignant cet art, « art de l’imparfait », Lévi-Strauss fait l’éloge de l’inachevé et de l’irrégulier, « ce qui – observe Raymond Mayer – peut paraître comme un véritable déni de la rationalisation qui l’a guidé tout au long de son œuvre ». Mayer R. (2011), « L’autre face de la lune. Écrits sur le Japon de Claude Lévi-Strauss », Journal de la Société des Océanistes, 133, p. 448-450 (http://jso.revues.org/6458).

14 Dans Mort et pouvoir, Louis-Vincent Thomas rappelait que le déni de la mort avait depuis toujours partie liée avec l’exercice du pouvoir, en constituait pour ainsi dire le substrat. Le déni de la mort, écrivait-il « fait accepter la massification uniformisante dont la mort, unique et personnalisante, pourrait détourner. C’est pourquoi, par la stratégie de la coupure, le pouvoir a ôté la mort à la vie. Quand on dit que le pouvoir tient la barre, ce n’est pas une métaphore ; il est cette barre entre la vie et la mort. Et c’est bien par le déni de la mort que s’opère le virage vers la socialisation répressive de la vie (J. Baudrillard) ». Thomas L.-V. (1978). Mort et pouvoir, Paris, Payot, p. 76.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gérard Dubey, « La mort transfigurée dans les mangas animés d’Isao Takahata », Socio-anthropologie, 31 | 2015, 37-47.

Référence électronique

Gérard Dubey, « La mort transfigurée dans les mangas animés d’Isao Takahata », Socio-anthropologie [En ligne], 31 | 2015, mis en ligne le 10 septembre 2016, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://socio-anthropologie.revues.org/2121 ; DOI : 10.4000/socio-anthropologie.2121

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Auteur

Gérard Dubey

Gérard Dubey est professeur de sociologie à l’Institut Mines-Telecom et codirecteur de la revue Socio-anthropologie depuis 2012. Ses thèmes de recherche portent sur les usages et les imaginaires associés aux nouvelles technologies dans les domaines de l’aéronautique, de la santé et de la sécurité. Il a publié, entre autres, Le lien social à lère du virtuel (PUF, 2001), La connaissance dans la société technicienne, en codirection avec S. Craipeau, P. Musso, B. Paulré (L’Harmattan, coll. «  Sciences et Société », 2009), «  Trop près, trop loin  : ruptures et continuités des représentations du combat chez les pilotes de chasse » avec C. Moricot (SGA/Les Documents du Centre d’étude en sciences sociales pour la Défense, 98, 2008).

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