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Dossiers : Mortels ! Imaginaires de la mort au début du XXIe siècle

Souviens-toi que tu vas mourir : Walking Dead ou comment vivre avec la mort

Eric Villagordo
p. 61-72

Résumés

Ce texte propose l’analyse de la série graphique Walking Dead au regard de son rapport à la mort. Il s’agit à la fois de comprendre le genre zombiesque dans lequel elle s’inscrit et l’originalité qui constitue le succès de ce comics. Une attention est portée au style graphique et aux figures plastiques qui ponctuent la narration : tel le spectacle des cadavres, les cartes postales zombiesques, le paysage des morts-vivants et les scènes d’effroi. Une philosophie émerge de ce roman graphique au long cours, à travers les choix fictionnels du scénariste Robert Kirkman. Celle d’un memento mori ancré dans la perte régulière des héros redevenus mortels, impuissants, lâches et sadiques. Comment garder une éthique lorsque les morts envahissent tout l’espace vital ?

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Texte intégral

1Comment vivre avec la mort… de son vivant, autrement dit comment vivre avec les morts, dans son souvenir et celui des autres, puisque nous naissons et vivons sur le territoire de ceux qui nous ont précédés ? Les anthropologues ont transmis la richesse des réponses données à cette interrogation par toutes formes d’humanité et de traditions. Mais le problème est plus compliqué lorsque les morts reviennent parmi nous. La fiction contemporaine, succédant aux contes, légendes, récits, peintures, rites, incantations, prend en charge cette question complexe de la confrontation avec nos morts et, par-là, avec notre propre futur. Comment vivre et réagir face à un cadavre qui est une anticipation possible de notre propre cadavre ?

  • 1 La nuit des morts vivants en 1968, Zombies/Damns of the Dead en 1978 et Le jour des morts-vivants e (...)
  • 2 Robert Kirkman confesse au journaliste Fabrice Sapolsky lui faisant remarquer que Walking Dead « c’ (...)

2Je me propose d’analyser l’imaginaire à l’œuvre dans la bande dessinée Walking dead, série américaine qui débuta en 2005, scénarisée par Robert Kirkman (scénariste états-unien né en 1978) et dessinée par Tony Moore (dessinateur états-unien né en 1978) puis par Charlie Adlard (dessinateur anglais né en 1966) dès la deuxième année. Ce comics, doublé d’une série télévisée au succès mondial depuis octobre 2010, appartient au genre post-apocalyptique zombiesque et s’inscrit à ce titre dans la tradition de la trilogie cinématographique de George Andrew Romero1 dont Kirkman dit ouvertement s’inspirer2. Cependant, le scénariste est aussi l’héritier, comme tout amateur des univers de zombies, d’une histoire plus ancienne qui s’ancre anthropologiquement dans les religions antiques et dans les sociétés esclavagistes des Caraïbes.

L’inscription dans un genre : l’apocalypse zombie

3Lorsqu’on le découvre pour la première fois, le succès de Walking Dead peut surprendre. En effet, le respect des codes de l’apocalypse zombie, genre codifié et diffusé au cinéma depuis 1967, avec le célèbre film La nuit des morts-vivants de Romero, y est presque révérencieux. Robert Kirkman en effet, réintroduit les conventions du genre cinématographique zombie avec une sorte de respect absolu des codes. Ceci explique le fait que le succès ne fut pas au rendez-vous la première année, d’où le départ de Tony Moore. Il est fort possible que les lecteurs n’aient pas tout de suite su apprécier un comics sans superhéros, post-apocalyptique, situé hors de notre monde contemporain et à l’écart des conventions des comics. Kirkman se réfère explicitement à des récits, des scènes, des situations de films de zombies : le héros principal de Walking Dead, le désormais célèbre Rick, se réveille d’un coma et découvre seul dans un hôpital l’apocalypse zombie (épisode 1, 2004), exactement comme le héros du film de Danny Boyd, 28 jours plus tard (2003, Twentieth Century Fox). De même, Kirkman introduira le personnage de Michonne, une femme noire maniant avec dextérité le sabre, comme dans ce film de Boyd. La figure de la grille derrière laquelle des zombies agglutinés contemplent les vivants, tels les immigrés de la frontière mexicaine contemplant les États-Unis, ou ceux de Ceuta aux portes de l’Europe, apparaît dans de nombreux épisodes de Walking Dead. Les scènes se passent dans une immense maison d’arrêt, référence explicite au camp retranché militaire où se déroule le troisième film de zombie de Romero, Le jour des morts-vivants (1985). Kirman inscrit donc fidèlement ses comics dans la tradition cinématographique du genre zombiesque. Il déclare vouloir continuer le film, en prolonger l’histoire, savoir ce que deviennent les personnages. L’emprunt apparaît également dans le choix du noir et blanc à l’esthétique du cinéma expressionniste allemand dont La nuit des morts vivants porte l’empreinte.

  • 3 Dans Thoret J.-B. (dir.) (2007), Politique des zombies. L’Amérique selon Georges A. Romero, Paris, (...)

4Résumons l’argument narratif : les morts se relèvent, envahissent le monde, refusent de vraiment mourir et se nourrissent des vivants ; toute personne mordue est contaminée et devient zombie à son tour. Ni les scientifiques, ni la religion, ni le gouvernement n’y peuvent rien : la question est celle de la survie d’un groupe face au cataclysme, à la peur et à des multitudes de morts qui marchent. Le genre revisite en cela celui du western où l’on suit également les aventures de groupes attaqués ou obligés de fuir devant les Indiens. On en retrouve les forts assiégés et les batailles. Dans la troisième année de la série, Rick demande : « Le fort a tenu bon durant mon absence ? ». Il doit d’ailleurs dans le premier épisode, troquer sa voiture contre un cheval, et son chapeau de policier pour celui d’un shérif. Jean-Baptiste Thoret rapproche à juste titre les scénarios de Romero et le genre zombiesque en général de l’aventure de survie3 à la Robinson Crusoé. Selon lui, le premier film de zombie de Romero s’inspirerait également des Oiseaux d’Alfred Hitchcock (1963), avec notamment la reprise de la séquence de la maison attaquée par une nuée d’oiseaux transformés chez Kirkman en une horde de zombies…

5Alors que Spawn (comics créé par Todd McFarlane en 1992) renouvelle les codes du genre et met à distance la mort et la dramaturgie centrée sur le héros en jouant sur le registre du grotesque, l’originalité de Kirkman se situe ailleurs : il crée l’un des premiers comics philosophiques sur la mort. Ses comics se distinguent par leur durée, comparable à celle des mangas, et par leur qualité narrative. Kirkman dit vouloir poursuivre la série aussi longtemps que possible et faire évoluer les personnages sur le temps d’une vie, pour ne pas les abandonner à la fin d’un film, dans un monde dévasté :

  • 4 Sapolsky F., Kirkman R. (2007), « Entretien avec Robert Kirkman. Morts ou vif ! », art. cité, p. 24

C’est comme si vous voyiez un film de zombies, que vous l’aimiez, et que vous vouliez savoir ce qu’il va se passer ensuite. Souvent, vous ne le savez jamais. Walking Dead est venu de cette envie-là de connaître la suite. Enfin dans les films où les humains survivent à la fin ! Mais justement, dans les films de zombies, vous vous rendez compte que c’est un fléau dont vous ne pouvez pas vous débarrasser. La fin du film correspond au moment où les héros arrivent temporairement à éloigner la menace. Walking Dead part de là. Je veux voir les héros humains essayer de s’adapter et de survivre aux zombies. Je veux les voir évoluer pendant des décennies avec cette menace à leurs trousses. C’est comme une exploration sur le long terme du genre zombie4.

6Comme un projet balzacien d’une comédie des non humains. Le succès a permis une durée exceptionnelle, pour cette histoire sans superhéros : dix ans, de 2005 à 2015, et plus de quatre-vingt-dix épisodes. Tous suivent la même trame et, contrairement aux codes des comics américains, l’histoire ne repart pas de zéro au bout de dix épisodes. The Walking Dead n’est donc pas seulement un comics conventionnel (mainstream), mais une œuvre d’auteur, au sens européen du terme : originale, innovante et contre culturelle. On le sait, pour la BD comme pour le cinéma, des œuvres strictement inscrites dans un genre et ses contraintes, peuvent malgré tout surprendre en explorant un aspect inconnu.

Les héros sont mortels

  • 5 Dès 1975, Charles-Olivier Carbonell écrivait : « Les bandes dessinées pour adolescents […] sont bie (...)

7Les zombies apparaissent dès lors à la fois comme une sorte de langage commun esthétique, de phénomène de mode superficiel, et un véhicule réflexif pour évoquer nos problèmes sociaux5.

8La singularité de la série Walking Dead est de se situer dans une durée, propice aux épopées, où le temps s’étire. Les quatre-vingts épisodes se déroulent sur environ une année, permettant un traitement singulier des personnages. Nous les voyons évoluer, vivre, aimer, se battre, se disputer, devenir fou, perdre une jambe et, surtout, se faire un à un dévorer. Dans le cinéma de Romero, le format du film ne permettait pas cet attachement au long cours. De fait, la mort n’a pas la même résonance : lecteurs, nous sommes horrifiés de voir disparaître en un seul épisode cinq personnages principaux que nous connaissons depuis un, deux, voire cinq ans. En ce sens, ce qui distingue ici la narration est que la mort devient le principal protagoniste : l’adversaire des vivants. D’un point de vue éditorial, la mise en scène joue sur cette force narrative en affichant sur les pages de garde, telles des photos d’identité, les portraits de tous les personnages, puis en les blanchissant au fur et à mesure de leur disparition. Pour le lecteur, cette galerie de portrait est comme une sorte de mémorial auquel il se rapporte régulièrement. Le paratexte, aurait dit Gérard Genette, produit un effet de réel.

De nouveaux immigrés à nos frontières : les morts qui marchent

9Nous avons déjà évoqué la figure graphique de la grille, derrière laquelle s’amoncellent des zombies. Dans les épisodes de la prison, les cases et les planches multiplient les points de vue. Collés à la grille : nous sommes face aux zombies ; au sein du groupe des survivants : la grille constitue l’arrière-plan. Et nous pouvons encore être parmi les morts, parmi les exclus. Cette spatialisation du récit est remarquable. Ce ne sont plus les immigrés qui sont dans un camp de rétention, ou exclus du territoire, derrière un mur, une frontière, ce sont les vivants enfermés dans une immense prison et entourés d’un public zombie devant le spectacle d’une vie qu’ils aimeraient bien dévorer. Les zombies, à l’origine personnages du culte vaudou réinventés par des journalistes, étaient, dans la légende des hommes libres, soumis à une sorte d’empoisonnement qui les laissait pour morts, mais les condamnait en réalité à une vie d’esclaves. Le zombie est donc tout autant la métaphore de l’esclave absolu dans le contexte post-esclavagiste, le communiste de l’intérieur dans le contexte du maccarthysme, qu’un immigré métisse, latino, basané, bref étranger, dans le contexte des États-Unis des années 1990-2000. Kirkman traite de façon subtile de la question de l’immigration en même temps que de celle raciale mettant, comme Romero, en scène la couleur de peau des survivants. Le héros central et son fils sont blancs, mais ils ont toujours avec eux des personnages noirs, tout aussi importants : Michonne, la tueuse au sabre, ou Tyreese, l’ancien joueur professionnel de football américain. Des couples interraciaux se forment ; mais lorsqu’elle séduit Tyreese, Michonne remet en cause la mixité : elle n’accepte de se mettre en couple qu’avec des noirs. Cependant, étant donné son importance dans l’histoire, le lecteur ne peut s’empêcher de se demander quand elle aura enfin une relation avec Rick, le héros blanc du comics. Il nous semble que Kirkman par les relations affectives ou amoureuses de ses personnages met au travail cette question : comment vivre en temps d’horreur ? Il réinterroge les problématiques nord-américaines de l’immigration et du racisme à travers une narration confrontant les survivants à l’épreuve de la cohabitation. Noirs et blancs ensemble, est-ce possible, dans la même famille, la même communauté ? La fiction nous donne à voir une communauté de survivants face à des hordes de zombies bien plus nombreux que les vivants, exclus eux aussi de cette société et qui revendiquent leur territoire. À n’en pas douter, l’apocalypse zombie est une métaphore de l’immigration massive du Sud vers le Nord, et de l’impossibilité de stopper des phénomènes inéluctables comme l’exil et le métissage. Les morts contaminent, s’approprient les vivants, comme une métaphore du métissage et du croisement des corps, non plus seulement par la sexualité, mais par la dévoration.

  • 6  Sapolsky F., Kirkman R. (2007), « Entretien avec Robert Kirkman. Morts ou vif ! », art. cité, p. 2 (...)

10Dans la fiction Walking Dead, aucune solution eschatologique n’est envisagée sérieusement : comme chez Romero, la science et la religion sont ridiculisées et prêtres et savants sont des imposteurs. Très tôt, on comprend que l’invasion est gagnée et qu’il ne reste plus qu’à survivre. Débarrassé de toute attente quant au dénouement, on peut alors se concentrer sur les pensées des personnages et sur leur humanité. « Vous savez, à un moment ou à un autre, vous devez arrêter de montrer les mangeurs de chair et vous intéresser aux affaires de cœur. Le titre est centré sur les personnages. Les zombies, c’est la déco6. » Effectivement, les protagonistes s’aiment, se détestent, se disputent le pouvoir, se font la guerre, essaient de construire une famille, et même, à partir de la troisième ou quatrième année du récit, les zombies deviennent presque secondaires.

Le spectacle du cadavre, une narration graphique

11Interprétant le scénario, les dessinateurs illustrent la mort par la figure des zombies ponctuant la narration. L’ensemble de Walking Dead est plastiquement une « vanité » graphique, à l’instar des vanités picturales du xvie siècle. Cette série est un memento mori et, à ce titre, se distingue des comics où la mort est soit légère, soit très rare. Ici, chaque planche évoque la mort, par les dialogues ou directement par la représentation de cadavres ambulants. De nombreuses vignettes sont muettes, donnant à voir des zombies hagards derrière une grille, dans des rues dévastées, sur des routes ou dans la campagne. Sur plus de quatre-vingts épisodes, cette figure plastique est comme une figure rhétorique de réitération. Il s’agit de ce que nous pourrions appeler le belvédère zombiesque ou le panoramique des morts vivants ou encore la carte postale des chairs putréfiées. Souvent ces vignettes sont des panoramiques ou des pleines pages, comme la page 8 du premier épisode où Rick découvre l’apocalypse zombie (dessin de Tony Moore). Ce spectacle des zombies marque paradoxalement une sorte de pause dans le récit par des images contemplatives. Ces modifications du rythme et de l’espace habituel de la planche narrative classique attestent d’une intention de rupture, de suspension de la trame événementielle pour rappeler qu’au-dehors, à l’extérieur des barrières, les zombies sont toujours là, éternels, permanents, pullulant. La grande case, la grande image permet de rendre présent le nombre, la masse, la foule des morts comme un plan d’ensemble, un panoramique ou, au cinéma, un léger travelling descriptif. Nous sommes devant une sorte d’arrêt de la bande dessinée, et l’agrandissement du format tend vers la dimension d’un tableau, d’une image unique et, pour tout dire, méditative. Cet « arrêt sur » dessine un paysage à contempler. Les zombies, lents par nature ou contre nature, évoquent un paysage minéral, constitué de chairs, de vêtements en lambeaux et de visages étranges et affamés.

  • 7  Thomas L.-V. (2000), Les chairs de la mort. Corps, mort, Afrique, Paris, Les Empêcheurs de penser (...)
  • 8Ibid., p. 152.

12Souvent, un premier plan nous permet de nous délecter (ou de nous écœurer) des détails de l’anatomie zombiesque (os, chairs faisandées, organes, visages en lambeaux). Si le spectacle des cadavres a toujours existé dans les sociétés humaines7, on masque habituellement la mort. Le zombie, lui, tel qu’il a été codifié d’un point de vue esthétique au cinéma, doit littéralement partir en morceaux. Il est un cadavre non apprivoisé qui, du point de vue anthropologique, incarne le sauvage, l’étranger. Sa chair en décomposition donne à voir un chaos qui n’est pas civilisé, urbain ou policé. Il est en dehors de la cité des vivants. « Horrible ou fascinante, la pourriture justifie tous les rites funéraires. Ainsi tout est mis en œuvre pour l’apprivoiser […]8. » Le zombie se situe hors du cadre des rites funéraires, et les vivants doivent le décérébrer pour s’en protéger.

13Dans ces images panoramiques, un second plan, puis un troisième et ainsi de suite jusqu’à l’horizon, nous submergent sous la représentation du nombre. Chaque zombie perdu dans le dessin provoque l’accumulation du même et du différent : chacun était un individu, chacun est maintenant réduit à un comportement bestial. Les zombies sont la manifestation du holisme absolu, instinctuel, voire mécanique, automatique. L’horizon humain est bouché de fait plastiquement, graphiquement. Ces dessins méditatifs et contemplatifs ne font que montrer, car jamais des textes ne viennent répéter le visuel, le paysage zombie, l’accumulation à la Arman de chairs et de visages monstrueux. La présence des conventions du paysage (horizontalité, succession des plans vers l’horizon, végétation, bucolisme des lieux ou ruines urbaines tendant au romantisme) donne, non sans un certain plaisir esthétique, l’impression d’une carte postale de l’apocalypse.

14Dans ces pages, la confrontation entre les vivants et les morts nous est épargnée. La violence est suspendue, comme les drames, les meurtres, la survie. Ce sont des images de calme, de trêve, mais qui, en même temps, apportent la certitude de la lente fin de toutes choses sur terre puisque le scénariste ne s’oriente jamais vraiment vers une éventuelle solution. Le panoramique zombiesque est à la fois une pause, une proposition de beauté graphique et terrifiante, et un type de tableau méditatif au sens de l’art romantique d’un Caspar David Friedrich (1774-1840). Comme Friedrich, Adlard et Moore dessinent des interrogations : Dieu existe-t-il si les morts renaissent pour dévorer les vivants ? Chez Friedrich souvent, un moine, un homme ou un couple contemplent un paysage féerique, parfois porteur d’espoir, mais souvent dénué de tout sens mystique. Ici aussi, les auteurs de Walking Dead, et Kirkman le premier, n’entrevoient aucun salut possible, ni aucune visée eschatologique. Le seul pasteur protestant croisé dans l’histoire est un lâche qui a sacrifié ses ouailles à sa sécurité. Nulle religion ne va sauver personne, et l’existence même des zombies récuse toute possibilité de déité. Ici encore, le scénario apocalyptique résonne avec l’histoire humaine des massacres, génocides, guerres et épidémies. Nous pensons à ces prêtres rwandais massacrant des Rwandais tutsis venus se réfugier dans leur église (mais des cas inverses ont aussi existé) ; nous pensons à ces prêtres espagnols tirant sur les républicains en 1936 ; à ces prêtres des colonisations, qui, plusieurs siècles durant ont contraint, réduits en esclavage, soumis des peuples et détruit leurs cultures. Les zombies sont un peuple métaphorique, sorte de populace porteuse de révolte, vague incessante d’immigrés telle une mauvaise conscience de l’Occident et des pays riches du Nord.

15D’autres images panoramiques ont un sens différent : les fresques de l’effroi. Ce sont ces moments où les personnages se retrouvent pris au piège face à une foule de zombies. Au détour d’une page, une image de grande taille vient nous agresser et, alors que nous sommes bien en sécurité hors des pages du comics, nous saisir, comme les protagonistes, d’effroi. Face à une solution finale, une extermination annoncée, nous savons bien, lecteurs épargnés, que nous allons sans aucun doute perdre une fois de plus un personnage auquel nous nous étions attachés.

Philosophie de la mort au temps des zombies : un art du dialogue

16La scène fondatrice du premier épisode est celle dans laquelle les protagonistes du premier camp de survie se présentent au nouvel arrivant, Rick. C’est la première pause réflexive du récit : chacun raconte des bribes de son ancienne vie, son métier, sa vie familiale, comment il a perdu un ou tous les siens, et comment, hasard ou chance, il a pu survivre et se retrouver dans ce lieu de solidarité des derniers vivants. Les vivants au pays des morts qui marchent (walking dead) échangent leurs histoires faites de morts et de souvenirs d’une vie passée et révolue. Tous sont de condition sociale modeste, ce qui les a sauvés de la curie des grands centres urbains et des regroupements organisés par l’État qui ont favorisé les contaminations de masse. Leurs vies de petits policiers d’une ville de province, de livreur de pizza, d’étudiantes revenant de chez leurs parents, de retraité en camping-car, de garagiste, de vendeur de chaussures dans le centre commercial d’une bourgade, ont, paradoxalement, joué en leur faveur. Walking Dead n’est pas l’histoire des puissants, mais celle des petites gens. C’est une sorte de revanche des classes moyennes et populaires, des ruraux sur les urbains. La lutte des classes se poursuit dans l’apocalypse.

17Arrivés trop tard lors du regroupement dans les villes, exclus par le cordon sanitaire de l’armée, ils ont pu réchapper à l’effondrement interne de ce système politique et hygiéniste. À l’image de tous les traitements des épidémies historiques, les autorités ont pensé pouvoir circonscrire les zones contaminées jusqu’au moment où la peste est rentrée dans les villes… Ces confidences entre les protagonistes adressent clairement au lecteur un message critique sur la société dans le monde réel. Certains personnages, nombreux, parlent même de leur endettement financier alors que cela n’a plus aucune importance dans le monde post-apocalyptique : on trouve dans ce passage une critique de la valeur de l’argent et de son pouvoir dont ils étaient, jusqu’à présent, exclus. Ce moment de confidences est le premier d’une série de ce que l’on pourrait appeler des pauses réflexives qui, ponctuellement, mais régulièrement, vont rythmer le récit général. Ce sont des situations intimistes dans lesquelles des personnages, deux le plus souvent, échangent leurs ressentis émotionnels. Mais ce sont aussi des moments de métadiscours sur la mort et ses poncifs : faire son deuil, survivre, vivre chaque jour comme le dernier, vivre l’instant présent, Carpe diem… ; dans une situation fictionnelle particulièrement propice à ce genre : croiser chaque jour des morts-vivants, savoir que l’on peut être contaminé à tout instant, vivre une succession de drames bien réels, les décès n’étant pas, comme dans la vraie vie, d’abord ceux des plus âgés.

18Dans le deuxième tome de l’édition française (page 83), Andrea apostrophe Allen, apathique et amorphe alors qu’il vient de perdre sa femme, mais reste père de deux enfants bien vivants :

Et ma sœur est morte. Shane est mort. Jim est mort ! Mes parents sont sûrement morts, tous ceux que j’ai connus sont probablement morts. Mes amis, ma famille, mes voisins, mes collègues… Chacun dans notre groupe doit digérer ça… on est encerclé par la mort. Elle submerge nos vies. Et il n’y a rien qu’on puisse y changer. Soit on l’accepte, soit non. Mais là tout de suite tes gosses ont besoin que tu l’acceptes… et que tu tournes la page. Ils ont besoin de toi, pense à eux.

19En retour, Allen insulte Andrea l’accusant de ne rien savoir de la douleur. Le propos d’Andrea excède bien évidemment la situation précise du récit, c’est un discours plus global et philosophique sur la mort.

20Ce métadiscours qui scande le récit est une des originalités de la série Walking Dead. Ces moments narratifs font le bilan de la situation humaine et réflexive des protagonistes et en retour des nôtres, êtres humains pris également dans un monde où la mort est toute-puissante. Certains ralentissements de l’action dénotent l’influence des mangas japonais ; Walking dead, avec ses moments lents, pensifs, méditatifs, propres aux narrations japonaises, est un comics états-unien post-manga.De fait la mort n’est plus une aventure comme une autre : elle s’interprète, se pense, fait souffrir, perturbe, rend fou ou mélancolique.

21Ce qui nous est révélé, tant par les dialogues que par le savoir-faire de la narration graphique, renvoie au passage de l’Ecclésiaste sur la vanité, sur le « tout est poussière », et sur la nécessité de l’accepter pour continuer à servir les vivants (ici les enfants). Nulle métaphysique n’est évoquée, mais, de fait, l’absurdité du scénario du genre zombiesque n’est rien d’autre finalement que, en accéléré, notre situation terrestre normale : la mort est inéluctable, et toutes les personnes que nous connaissons, voisins, familles, amis, collègues, lecteurs de cet article, relecteurs de cet article, rédacteur de cet article, vont mourir. L’absurdité de la vie est concentrée dans ces dialogues qui, hors de ce contexte narratif, pourraient être perçus comme les bribes d’un mauvais cours de philosophie de terminale, mais qui, dans un contexte de drame permanent, d’aventures terrifiantes où les personnages sont attachants, étonnants et concrets, prennent sens. Ces dialogues dressent devant nous le miroir du non-sens de nos existences qui, si l’on n’y prenait garde, pourrait nous conduire vers le désespoir, la mélancolie, voire le suicide. Cette série n’est pas une fête zombiesque de plus, elle développe un propos émotionnel plus complexe, la métaphore de nos vies sans issues.

Vivre au temps du non-sens

22L’osmose graphique, par un style réaliste, détaillé et fouillé rend crédible ce monde dévasté. La qualité des dialogues, nous venons de le voir, rend les personnages plus vraisemblables, comme si toute l’histoire n’était qu’une simulation de la vie au temps du choléra, de la guerre, des catastrophes, d’une extermination. Ce qu’interroge avec force Kirkman est la modification des relations humaines au temps des zombies. Les dialogues consistent en de la méta-narration : comment ne pas devenir fou ? Peut-on accepter la mort ? Nous savons que dans les ghettos de Varsovie ou Cracovie, certains Polonais juifs perdaient la raison devant l’absurdité de leur condition, que d’autres devenaient croyants alors que d’autres encore abandonnaient la religion.

23Tomber amoureux ou rester optimiste est inquiétant dans un tel monde… Or, des couples se forment malgré tout et une forme de désir survit, engendrant parfois des formes aiguës de dépression : choquée après un massacre, une femme tente de se suicider, car « À quoi bon t’aimer ; je crois que je ne vais plus pouvoir t’aimer. À quoi bon ? Tu mourras à ton tour comme les autres. » (tome III de l’édition française). Qu’est-ce qu’être en couple, heureux en couple, avec les morts qui rodent ?

24Carl, six ans, dit à son père Rick : « Si tu meurs ça ira ». Progresse ainsi lentement, au cours des épisodes, la question assez insolite en temps de chaos, de l’éducation des enfants et de leur perception des horreurs. Faits rares, des enfants meurent, jusqu’au bébé du personnage principal. Ils ne sont ni sauvés, ni épargnés par les chocs émotionnels. Ils s’interrogent, se désespèrent, s’entre-tuent, deviennent fous ou, pour s’en sortir, de parfaits enfants soldats. Nous assistons à la lente déshumanisation des enfants confrontés à la mort répétitive. Carl n’exprime aucun regret pour sa mère qui vient de mourir et son père se met à le détester pour cela. L’enfant, d’ailleurs, ne sachant plus ce qu’il doit ressentir dans un monde où tout le monde meurt, demande à son père si sa propre mort lui ferait de la peine. Parfois, c’est la culpabilité du survivant qui ronge enfants comme adultes. On peut, dans ces moments d’échanges et de suspension de l’aventure, trouver en filigrane comme un passage en revue des réactions traumatiques face à l’horreur. Il est impossible de lire ce comics sans penser aux persécutions, aux ghettos juifs, aux guerres d’Afrique centrale et leurs enfants soldats, et c’est là le véritable tour de force de The Walking Dead.

25Rick, père d’un enfant violent et sans sentiment, ne sait plus très bien qui devenir dans un monde cataclysmique. « Tu vois. Je suis une coquille vide. J’ai l’impression d’être mort depuis longtemps » dit-il dans le tome IV (p. 136-137). Les vivants marchant avec les morts sous le dessin noir et blanc d’Adlard et sous la plume de Kirkman, deviennent une autre forme de morts-vivants dont les affres psychologiques sont décortiquées, pour le plus grand plaisir morbide de lecteurs de plus en plus nombreux. Ce comics, par l’envergure de son propos, le réalisme et l’humanisme de son graphisme s’impose de fait comme un concentré de métaphores de notre monde contemporain. En cela il est intentionnellement un manuel sur la mort accélérée et sur la perte de l’espoir, seule cause finalement de la mort.

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Bibliographie

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Kirkman R., Moore T. (2007), Walking Dead, volume 1 (2004-2005), Paris, Delcourt.

Kirkman R., Adlard C. (2008-2014), Walking Dead, volume 2 à 19 (2005-2013), Paris, Delcourt.

McCloud S. (2000), L’art invisible. Comprendre la bande dessinée, Paris, Vertige graphique.

Mitsuru H. (2009), Sankarea, adorable zombie, Boulogne, Pika Éditions.

Sapolsky F., Kirkman R. (2007), « Entretien avec Robert Kirkman. Morts ou vif ! », Comic Box, 49.

Thomas L.-V. (2000), Les chairs de la mort. Corps, mort, Afrique, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond/Institut d’édition Synthélabo.

Thoret J.-B. (dir.) (2007), Politique des zombies. L’Amérique selon George A. Romero, Paris, Ellipses.

Villagordo E. (2013), « La mort le 11 septembre 2001 : distance et représentation dans la bande dessinée », dans Girel S., Soldini F. (dir.), La mort et le corps dans les arts aujourd’hui, Paris, L’Harmattan, p. 223-237.

Villagordo E. (2011), « Représentations et Mémorial du 11 septembre 2001 », dans Bouchy A., Ikezawa M. (dir.), La mort collective et le politique. Constructions mémorielles et ritualisations, Tokyo, université de Tokyo, Institut des sciences humaines et sociales, p. 177-190.

Vuckovic J. (2013), Zombies ! Une histoire illustrée des morts vivants, Paris, Hoëbeke.

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Notes

1 La nuit des morts vivants en 1968, Zombies/Damns of the Dead en 1978 et Le jour des morts-vivants en 1985. À partir de 2005, G. Romero tournera encore trois films sur les zombies qui ont pu influencer Robert Kirkman pendant l’écriture de Walking Dead.

2 Robert Kirkman confesse au journaliste Fabrice Sapolsky lui faisant remarquer que Walking Dead « c’est le genre d’histoire de zombies qu’on a vu mille fois dans des films ou des comics » : « C’est juste par désir de recréer l’ambiance des films de zombies que j’aime, et de prolonger le film… », dans Sapolsky F., Kirkman R. (2007).

3 Dans Thoret J.-B. (dir.) (2007), Politique des zombies. L’Amérique selon Georges A. Romero, Paris, Ellipses, p. 12.

4 Sapolsky F., Kirkman R. (2007), « Entretien avec Robert Kirkman. Morts ou vif ! », art. cité, p. 24.

5 Dès 1975, Charles-Olivier Carbonell écrivait : « Les bandes dessinées pour adolescents […] sont bien le trésor documentaire espéré : quiconque veut connaître et mesurer les composantes d’une mentalité collective peut et doit s’y reporter comme à une source privilégiée, qu’il soit politologue, sociologue, historien ou honnête homme curieux de son temps. C’est dans ces bandes dessinées que prennent figure les mythes vivants d’une société. », Carbonell C.-O. (dir.) (1975), Le message politique et social de la bande dessinée, Toulouse, Privat, p. 6.

6  Sapolsky F., Kirkman R. (2007), « Entretien avec Robert Kirkman. Morts ou vif ! », art. cité, p. 24.

7  Thomas L.-V. (2000), Les chairs de la mort. Corps, mort, Afrique, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond/Institut d’édition Synthélabo, p. 524.

8Ibid., p. 152.

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Pour citer cet article

Référence papier

Eric Villagordo, « Souviens-toi que tu vas mourir : Walking Dead ou comment vivre avec la mort », Socio-anthropologie, 31 | 2015, 61-72.

Référence électronique

Eric Villagordo, « Souviens-toi que tu vas mourir : Walking Dead ou comment vivre avec la mort », Socio-anthropologie [En ligne], 31 | 2015, mis en ligne le 10 septembre 2016, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://socio-anthropologie.revues.org/2139 ; DOI : 10.4000/socio-anthropologie.2139

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Auteur

Eric Villagordo

Eric Villagordo est maître de conférences en arts plastiques à l’université Paul-Valéry de Montpellier et sociologue de l’art. Il a trois axes de recherche : le processus de création artistique des arts visuels contemporains (L’artiste en action. Vers une sociologie de la pratique artistique, L’Harmattan, 2012), les questions de la socialisation culturelle (avec J.-C. Chabanne et M. Parayre, La rencontre avec l’œuvre. Éprouver, pratiquer, enseigner les arts et la culture, L’Harmattan, 2012) et, depuis 2007, les rapports entre la mort, sa mémoire et ses représentations, notamment artistiques, en particulier dans la bande dessinée et le cinéma. Ses recherches sur la représentation du 11 septembre 2001 ont été publiées dans S. Girel, F. Soldini (dir.), La mort et le corps dans les arts aujourd’hui (L’Harmattan, 2013). Il interroge également la bande dessinée au regard de la représentation de l’interculturalité et des diversités culturelles.

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