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Dossiers : Mortels ! Imaginaires de la mort au début du XXIe siècle

Cadavres féminins et fictions policières contemporaines

Du corps symbolisé au corps supplicié
Maud Desmet
p. 87-98

Résumés

Sur les tables d’autopsies ou les scènes de crime, le cadavre, cette figure d’absence/présence si ambivalente dont le récit policier a besoin pour s’agencer, est majoritairement féminin. Cette figure féminine qui incarne l’éternelle victime suppliciée est soumise à un traitement particulier qui diffère de celui du cadavre masculin. Le cadavre féminin parce qu’il réunit deux territoires énigmatiques et potentiellement menaçants pour l’homme, la féminité et la mort, est objet de trouble. Dans la fiction policière, la mise en scène du cadavre féminin peut prendre la forme la plus poétique qui soit, à travers la résurgence du mythe d’Ophélie qui conforte le spectateur dans une vision « romantique » de la mort féminine. Mais lorsque la mise en scène abandonne ses apparats poétiques, il ne reste qu’un cadavre supplicié, dont l’abjection, forcément menaçante sur un plan symbolique, doit alors être vaincue ou contenue par les personnages masculins vivants qui gravitent autour de lui.

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Texte intégral

1On pourrait réduire tous les enjeux du récit policier à un seul : raconter l’histoire d’une mort, peut-être même raconter l’histoire de la mort. Le protagoniste principal de ce récit, le cadavre, demeure silencieux et invite à imaginer un scénario criminel à partir des traces et blessures qui marquent son corps. Figure parasitaire autant que noyau narratif, le cadavre est un narrateur muet en attente de son interprète, l’enquêteur, le légiste, ou tout autre vivant qui parviendra enfin à lui donner symboliquement la parole. Cette forme de communication pouvant rarement dépasser la métaphore, du moins dans le contexte réaliste du genre policier, l’échange d’informations qui s’effectue entre le cadavre et l’enquêteur sur la scène de crime ou en salle d’autopsie passe par une configuration toujours identique : un vivant pose son regard sur un mort pour chercher sur lui (ou à l’intérieur de lui) des indices qui lui permettront de démarrer son investigation. Au-delà de l’aspect parfaitement utilitaire de cette phase d’observation, se joue, de façon plus implicite, l’idée qu’il faut aussi aller se confronter à la mort en regardant le cadavre, que l’on soit personnage ou spectateur.

2Cette configuration classique où le porteur de regard, le vivant, est actif alors que l’objet de son regard, le mort, est passif, se trouve doublée d’une question relative au genre. Majoritairement, la victime est une femme et celui qui la regarde un homme. D’abord victime de l’assaillant masculin, la figure féminine, maintenue à travers sa mise à mort dans une position de passivité éternelle, est ensuite objet à part entière du regard expert de l’enquêteur masculin. Émouvante, pitoyable, étrange, menaçante, belle : la femme morte est objet de trouble. Le trouble touche jusqu’à la mise en scène, qui doit montrer le corps féminin supplicié sans tomber dans la complaisance suspecte, mais sans minimiser non plus l’état de la victime. On s’aperçoit rapidement que la mise en scène du cadavre féminin ne peut être que spécifique et particulière et que cette figure, si centrale dans la fiction policière, n’est presque jamais montrée de la même façon qu’un mort de sexe masculin. La poétisation du corps féminin semble être la condition principale de sa monstration : on assiste tout particulièrement à une résurgence du mythe d’Ophélie dans les fictions policières contemporaines. Mais si cette représentation ophélienne se veut rassurante, il existe aussi d’autres représentations dans lesquelles, même morte, la figure féminine reste profondément abjecte et menaçante. Forcément castrateur, le danger émanant d’elle doit alors être éliminé par les personnages masculins. Dans tous les cas, le cadavre féminin cristallise la rencontre entre deux symboles indissociables et insaisissables d’altérité, la mort et la femme. Si la mort est l’altérité par excellence, face inversée de la vie, à jamais mystérieuse et infigurable, la femme reste elle aussi, plus que jamais, cet Autre porteur de différence et perturbateur dans une société depuis toujours pensée majoritairement pour et par l’homme.

Le corps ophélien

3Dans Hamlet, Ophélie devient folle et se laisse choir dans un ruisseau, se condamnant ainsi à une mort par noyade. Dans la pièce de Shakespeare, l’événement dramatique se déroule hors-scène et c’est lors d’un monologue de la Reine qu’il est reporté. La mort d’Ophélie prend donc une dimension mythique non seulement à travers la description poétique qui en est donnée, mais aussi parce qu’elle échappe à jamais à la vision du spectateur :

La Reine. – Un saule se penche sur la rivière qui mire dans le courant vitreux ses feuilles grises ; c’est là qu’elle est venue, portant de bizarres guirlandes de renoncules, d’orties blanches, de pâquerettes et de ces digitales pourprées auxquelles nos bergers libertins donnent un vilain nom mais que nos chastes filles appellent doigts de morts. Vers les rameaux inclinés, elle se haussait pour y suspendre ses couronnes ; la branche où elle prenait appui s’est brisée, lasse de ses trophées herbeux, et la laissant choir elle-même parmi les larmes de la rivière. Ses voiles d’abord s’étalèrent et la soutinrent quelques instants ; on aurait dit une sirène. Cependant elle chantait des bribes de vieux airs, inconsciente du péril ou pareille à quelque ondine qui retrouve son élément. Mais bientôt ses vêtements imbibés s’alourdirent et entraînèrent la malheureuse du chant mélodieux aux fanges de la mort (Shakespeare, 1959, p. 685-686).

  • 1 Rimbaud A. (1991), « Ophélie », Œuvres, Paris, Bordas, p. 368.
  • 2 Apollinaire G. (1956), « Poème lu au mariage dAAndré Salmon », Œuvres, Paris, Gallimard, p. 84.
  • 3 Rodenbach G. (1989), Bruges-la-Morte, Paris, Actes Sud/Labor/L’Aire.
  • 4 Céline L.-F. (1952), Mort à crédit, Paris, Gallimard.
  • 5 Sagan F. (1960), Château en Suède, Paris, Le Livre de Poche.
  • 6 John Everett Millais, Ophelia, 1852.
  • 7 John William Waterhouse, Ophelia, 1889.
  • 8 Alexandre Cabanel, Ophelia, 1883.
  • 9 Paul Delaroche, La Jeune martyre, 1855.
  • 10 Eugène Delacroix, La mort d’Ophélie, 1838.
  • 11 Odilon Redon, Ophélie au milieu des fleurs, 1905.

4L’invisibilité du drame entretient mystère et fascination : la mort d’Ophélie apparaît à la fois soudaine et douce, et c’est bien le détail de la description morbide poétisée qui magnifie le tragique événement. Ce suicide a été une source d’inspiration prolixe pour les écrivains – Arthur Rimbaud1, Guillaume Apollinaire2, Georges Rodenbach3, Louis-Ferdinand Céline4, Françoise Sagan5… – comme pour les peintres – Millais6, Waterhouse7, Cabanel8, Delaroche9, Delacroix10, Redon11… Le cadavre féminin constitue le sujet poétique par excellence, parfait parce que saisi dans sa beauté et immobilisé à jamais par la mort. Dans la fiction policière contemporaine, une forme de fascination perdure pour cette figure de femme idéalement passive, silencieuse et énigmatique. Communément, dans ces fictions, le cadavre féminin est une incarnation de la beauté. « Elle était belle » ou « elle devait être belle » sont des phrases que l’on entend fréquemment au cours de la scène d’autopsie et de découverte du cadavre.

  • 12 The Cell, Tarsem Singh, États-Unis, 2000.
  • 13 Les Experts : Manhattan, saison 1, épisode 1, Anthony E. Zuiker, États-Unis, 2004-2013.
  • 14Calculs meurtriers, Barbet Shroeder, États-Unis, 2002.
  • 15 Durham County, saison 1, épisode 2, Laurie Knizhnik Finstad, Janis Lundman, Adrienne Mitchell, Cana (...)
  • 16 Twin Peaks, saison 1, épisode 1, Mark Frost et David Lynch, États-Unis, 1990-1991.
  • 17 Card Player, Dario Argento, Italie, 2004.
  • 18 Intuitions, Sam Raimi, États-Unis, 2000.
  • 19The Killing, saison 1, épisode 1, Veena Sud, États-Unis, 2011-2014.
  • 20 Memories of Murder, Bong Joon-Ho, Corée du Sud, 2003.
  • 21 Killing Fields, Ami Mann Canaan, États-Unis, 2011.
  • 22 Cold Case : affaires classées, saison 1, épisode 11, Meredith Stiehm, États-Unis, 2003-2010.

5Le motif de l’eau, élément essentiel dans la représentation poétisée d’Ophélie, joue un rôle tout aussi important dans la mise en scène du cadavre féminin. La victime est trouvée sur la berge d’une rivière ou d’un lac (The Cell12, Les Experts : Manhattan13, Calculs meurtriers14, Durham County15, Twin Peaks16, Card Player17). Elle est plongée entièrement dans l’eau, telle une Vénus morte (Intuitions18, The Killing19) ou elle est simplement mouillée par la pluie qui tombe à verse (Memories of Murder20 et Killing Fields21). Elle flotte parfois sur l’eau dans un parfait mimétisme avec Ophélie (Cold Case22). Dans ce dernier type de représentation, comme dans le mythe ophélien, sommeil et mort se confondent au point d’amoindrir parfois l’horreur de celle-ci :

La mort d’Ophélie est effectivement le lieu d’une esthétisation et d’une poétisation systématiques, passant par des effets d’euphémisation qui évacuent de la mort toute connotation d’horreur. Le premier de ces effets, devenu presque lieu commun dans la représentation du féminin fin de siècle, est celui qui établit une identité entre le sommeil et la mort […]. Il y a donc une véritable valeur plastique de la mort ophélienne, soumise au même postulat que la construction fantasmatique dont elle fait l’objet : foncièrement idéalisant, édulcorant le laid, le pulsionnel, le disgracieux (Cousseau, 2012, p. 27).

6Mais l’élément aquatique peut parfois, au contraire, venir déconstruire le mythe ophélien de la belle morte. Dans The Killing et Intuitions, ce ne sont pas des sévices qui ont corrompu les corps des victimes mais leur longue immersion dans l’eau. Les corps féminins que l’on sort des profondeurs de l’eau sont abîmés et boursouflés ; la fusion avec la nature devient destructrice. L’élément liquide contribue alors à dénoncer l’absurde destruction de la beauté féminine.

Ophélie évoque également, depuis Hamlet jusqu’à sa représentation modernisée dans les fictions policières, une figure sexuellement innocente :

Autre effet d’euphémisation, celui qui consiste à donner aux traits de la morte ceux de l’innocence, établissant une autre équivalence : la mort en préservant l’innocence fixe définitivement le sujet féminin dans l’enfance. Fantasme de sexualité pure, de « sexualité non sexuelle », Ophélie est emportée avant d’être femme, en quelque sorte sauvée du féminin, fleur qui ne sera jamais déflorée (Cousseau, 2012, p. 29).

7Rosie, la victime de The Killing, épouse toutes les caractéristiques d’une Ophélie sans sexualité. Pendant l’investigation autour de sa mort, la sexualité de l’adolescente pose plusieurs fois question. Rosie est suspectée successivement d’avoir participé à un triolisme sexuel filmé par un de ses camarades de classe, d’avoir entretenu une liaison avec un de ses professeurs et, enfin, d’être escort girl au sein d’un réseau de prostitution de luxe. Mais toutes ces suspicions s’avèrent infondées, on finit par apprendre que Rosie était vierge. Elle est bien cette pure figure ophélienne, « sauvée du féminin et jamais déflorée », selon l’expression d’Anne Cousseau. Mais pour affirmer avec force cette innocence virginale, il fallait, dans un premier temps, la remettre en question de nombreuses fois. Cette volonté de restaurer la virginité de l’héroïne assassinée reflète certes, chez les auteurs de la série, un discours assez réactionnaire concernant la sexualité des adolescents. Mais elle est avant tout liée à la figure d’Ophélie, représentation figée d’une sexualité pubère à jamais préservée par la mort. Bien évidemment, cette purification par la poétisation sous-entend que quelque chose du « féminin » est souillé à travers l’activité sexuelle.

  • 23 Twin Peaks, fire walk with me, David Lynch, États-Unis, 1992.

8Mais toutes les victimes féminines des fictions policières ne sont pas aussi « désexualisées » que Rosie. Certaines d’entre elles, comme Laura Palmer dans la série Twin Peaks et dans le long-métrage Twin Peaks, fire walk with me23, ou Jessica, la victime du film policier et fantastique Intuitions, ont, au contraire, des vies sexuelles débridées, voire borderline. Derrière les apparences – Laura est la reine du bal, adulée de son lycée, et Jessica est une jeune femme de « bonne famille », fraîchement fiancée à un instituteur –, l’une se prostitue dans un club glauque de la ville, l’autre multiplie les aventures sexuelles audacieuses avec différents hommes. Elles se présentent au premier abord comme des réponses modernes, libérées et surtout désublimées, au mythe d’une sexualité préservée. Mais l’immersion ophélienne opère une purification symbolique et post-mortem de la sexualité féminine, celle-ci se trouve comme « lavée » par le passage dans l’eau. Le corps sexualisé est absous dans la mort parce qu’en devenant cadavre, il devient également intouchable. Représentation frappante de cet état cadavérique qui redonne à la figure féminine sa pureté déchue, le célèbre visage auréolé de plastique du cadavre de Laura Palmer offre à la victime ophélisée les apparats de la sainteté. La mort la transforme en une sorte d’icône idéalisée que des pères quasi-incestueux (Intuitions) ou totalement incestueux (Twin Peaks) viennent pleurer.

9Pour Anne Cousseau, à la suite de Gaston Bachelard (1993), le mythe ophélien est entièrement lié au statut de « femme-nature » de la noyée : lors de son trépas, le corps tend à se fondre dans le cadre naturel où se déroule le tragique événement. Dans le tableau de John Everett Millais intitulé Ophelia (1852), la jeune femme est encore en train de flotter à la surface de l’eau mais semble prête à s’y immerger. Les contours de sa robe se dissolvent dans l’eau et la couleur de ses cheveux est similaire à celle du tronc d’arbre qui borde la berge. Son corps et la berge sont recouverts, sans distinction, des mêmes fleurs rouges, jaunes, blanches, violettes et bleues, associant ainsi la jeune femme aux éléments naturels qui l’encadrent. La mort imminente est aussi annoncée par le linceul que dessine la végétation et par une forme crânienne produite par la végétation sur la berge, au second plan à droite du tableau.

  • 24 « Pilote/Pilot », saison 1, épisode 1.

10Cette même assimilation du corps féminin à la nature est manifeste dans les fictions précédemment évoquées. Dans Twin Peaks, comme le constate Guy Astic(Astic, 2008, p. 118-119), il suffit d’un fondu enchaîné pour lier éternellement à l’image le visage serein de Laura Palmer qui gît encore sur la table d’autopsie et la mystérieuse forêt de Ghostwood, lieu transitoire entre la vie et la mort dans lequel peuvent errer, pour quelque temps, les âmes égarées, et qui semble ici accueillir celle de Laura24. Ce lien entre le visage et un plan de demi-ensemble de paysage végétal illustre la fusion entre la figure féminine d’Ophélie et la nature.

  • 25 Expression traduite par Gide sous le terme de « fanges de la mort » mais qu’on peut traduire littér (...)
  • 26 À la fin de l’épisode « Ophélie/Hubris » (saison 1, épisode 11) de Cold Case, dans lequel le corps (...)

11Dans Intuitions, le corps de Jessica, lorsqu’il est sorti des profondeurs d’un étang, est déjà en adéquation avec la nature : des algues entourent sa poitrine nue, rappelant ainsi la description shakespearienne de la muddy death25 d’Ophélie. Dès l’ouverture du film, un plan large nocturne montre des arbres tordus bordant des marécages et le corps de la victime apparaît succinctement dans l’éclair d’un orage avant de disparaître. À travers ce mode d’apparition fantastique, corps féminin et cadre naturel peuvent un instant ne faire qu’un, comme dans les représentations d’Ophélie. Dans ces deux exemples, les métamorphoses en femme-nature sont suivies d’une disparition des corps26. Pour que l’accession au statut figural ophélien soit totalement accomplie, il faut donc que finisse par s’éclipser le cadavre. En devenant figure poétique, le corps de la victime se déleste de sa trivialité.

Le cadavre féminin : un manque, une menace

12Lorsqu’il échappe à ce traitement poétique, le cadavre féminin semble représenter dans la fiction policière une forme de menace, de danger, de déséquilibre qu’un personnage vivant et masculin – l’enquêteur ou le tueur – se doit d’enrayer.

13On rejoint Freud, selon lequel la figure féminine est communément associée, chez les garçons, à une menace de castration. Lorsqu’un homme persiste à ne pas accepter l’absence de pénis chez la mère, il imagine un substitut féminin : un fétiche. La fétichisation va s’exercer soit sur un objet condensant la féminité et s’y substituant, soit sur une partie précise du corps féminin qui fonctionnera comme le tout(Assoun, 1994, p. 70-71).

  • 27 Engrenages, Alexandra Clert et Guy-Patrick Sainderichin, France, 2005-toujours en production.
  • 28 Le Silence des agneaux, Jonathan Demme, États-Unis, 1991.
  • 29 Dans la brume électrique, Bertrand Tavernier, États-Unis, 2008.

14La menace de castration est cristallisée dans la figure de la femme-victime. La béance de la féminité et de la mort est redoublée dans la fiction policière, où l’intégrité corporelle des cadavres est marquée par un retranchement pendant ou après l’acte meurtrier. Dans le pilote d’Engrenages27, une femme est retrouvée morte dans une benne à ordure, violemment défigurée. Jamie Gumb, le tueur en série du Silence des agneaux28, retire post-mortem la peau de ses victimes féminines. Au début de Calculs meurtriers, la police retrouve dans un bois une jeune femme assassinée à laquelle manque un doigt. Dans le film Dans la brume électrique29, on a coupé les seins et retiré les entrailles de la prostituée de dix-neuf ans qui gît au cœur du bayou. À chaque fois, ces attaques de l’intégrité corporelle viennent rappeler que la figure féminine est liée à la menace de castration. Dans la fiction policière, cette menace est vaincue par deux moyens : la fétichisation du corps féminin ou la purification du cadavre.

  • 30 Mentalist, Bruno Heller, États-Unis, 2008-toujours en production.
  • 31 Insomnia, Christopher Nolan, États-Unis, 2002.

15La fétichisation du corps féminin procède par focalisation sur une partie corporelle ou par ajout d’objets-parures sur le cadavre. Dans l’épisode « Sur la piste de John Le Rouge/Red John’s Footsteps » (saison 1, épisode 23) de la série Mentalist30, les doigts de pieds de la victime ont été vernis à l’aide du sang de la jeune femme assassinée. L’enquêteur affirme d’ailleurs qu’il s’agit d’une des signatures de John Le Rouge, le tueur en série qu’il pourchasse. Même chose dans le film Insomnia31 où l’observation du cadavre à la morgue révèle que les doigts et les orteils ont été recouverts de vernis rouge.

  • 32 Castle, saison 1, épisode 1, Andrew W. Marlowe, États-Unis, 2009-toujours en production.
  • 33 Prime Suspect, saison 1, épisode 5, Lynda La Plante, États-Unis, 2011-2012. Nous évoquons ici le re (...)

16Mais c’est le rajout d’objets divers sur le cadavre ou à l’intérieur qui est le plus fréquent dans la fiction policière. Dans les séries Castle32 et Prime Suspect33, des fleurs sont déposées sur le corps (nu) du cadavre féminin – le corps ainsi se mêle à la nature, dans une nouvelle évocation de la figure mythique d’Ophélie. Dans Memories of Murder, ce sont des fruits, des stylos et des cuillères qui sont retrouvés dans le vagin d’une victime. Dans Le Silence des agneaux, le retranchement de la peau du cadavre féminin est comme « compensé » par l’ajout d’une chrysalide dans sa gorge. L’objet ajouté par le meurtrier focalise l’attention de ceux qui découvrent la victime sur une partie corporelle précise : par ces ajouts, le meurtrier cherche à combler la béance féminine et l’absence de pénis.

  • 34 Les Experts, Anthony E. Zuiker, États-Unis, 2000-toujours en production.

17Selon Julia Kristeva, à cause de l’enfantement et des menstruations, le corps féminin est un corps abject par excellence (Kristeva, 1980). C’est pourquoi la purification du corps de la victime constitue une seconde réponse face au manque symbolisé par le corps féminin mort. Évoquant le nettoyage, l’élément liquide va être omniprésent dès lors que c’est un cadavre de femme qui est mis en scène. Dans Killing Fields et Memories of Murder, lorsque le cadavre féminin est retrouvé et examiné sur la scène de crime, il se met à pleuvoir. La purification suggérée par l’omniprésence de l’eau est plus explicite dans l’épisode « Sweet Jane/Inconnues en série » de la série Les Experts34 et dans le film Insomnia. Dans ces deux exemples, les enquêteurs remarquent que le corps féminin a été entièrement lavé par le tueur et des images en flash-back montrent le meurtrier procéder au nettoyage du cadavre. On peut y voir une évocation de la pratique ancienne de la toilette des morts, qui était traditionnellement exécutée par une femme et avait pour but de purifier le corps mort avant sa mise en terre. Mais ici, la purification du corps fait partie d’un rituel meurtrier à caractère fantasmatique exécuté par un assassin homme sur une victime féminine. Dans le regard désirant du tueur, ce nettoyage n’est-il pas l’unique moyen de laver le corps féminin de l’attrait sexuel qu’il exerce sur lui ?

  • 35 La caméra est à côté du cadavre en contre-plongée, il ne s’agit donc pas à proprement parler d’un p (...)

18Pour vaincre la menace castratrice représentée par le corps féminin mort, les personnages masculins peuvent également le couvrir, l’envelopper, marquer une délimitation entre celui-ci et autrui. Sur la scène de crime, le cadavre de femme se trouve très souvent recouvert d’une bâche en plastique. Parfois c’est le tueur qui l’a emballé et transporté ainsi (Twin Peaks, Calculs meurtriers, The Cell), mais ce sont bien souvent les enquêteurs qui recouvrent le cadavre, cherchant à protéger le corps de la décomposition et de la détérioration (Killing Fields). La fonction implicite et symbolique de ce recouvrement est toujours de se protéger du caractère abject du cadavre. C’est particulièrement évident lors de la scène de découverte de cadavre de Killing Fields : les mains de la victime féminine sont d’abord enveloppées par l’enquêteur avec des sachets en plastique, puis c’est le corps tout entier qui est recouvert par une bâche, pour le protéger de la pluie qui va tomber. Un faux point de vue subjectif du cadavre35 vient confirmer le fait que celui-ci est bien sous le plastique, recouvert et isolé de l’extérieur, sous contrôle. Paul Ardenne évoque le lien entre l’action de couvrir les corps et les pratiques rituelles :

Certaines pratiques rituelles de peuples primitifs font, à leur manière propre, état d’un semblable constat et s’en guérissent par un acte symbolique de protection, via le recours, chez eux aussi, à l’acte de couverture du corps (Ardenne, 2004, p. 185).

  • 36  Ardenne P. (2004), Ouvrir Couvrir, Lonrai, Verdier, p. 181.
  • 37  Ardenne P. (2004), Ouvrir Couvrir, op. cit., p. 190.
  • 38 En généralisant beaucoup notre propos, nous pourrions voir la scène de crime, bien souvent, comme u (...)

19Pour Ardenne, couvrir le corps est « un placement sous contrôle36 » : le corps se trouve ainsi « repéré, siglé, comme badgé » pour enrayer la menace symbolique qu’il constitue. Le principe de couverture du corps dans la fiction policière est indispensable au contrôle de l’abject cadavre féminin. Ardenne confirme d’ailleurs ce lien entre la couverture et la figure féminine en analysant la corrélation qui existe entre le caché et le sexe féminin : « le sexe féminin, aussi, contient le caché du fait de sa nature morphologique, celle d’une structure dedans, ventrale, interne, intérieur retranché ». L’organe génital féminin et la problématique ouvrir/couvrir sont interdépendants : « un organe qui peut être ouvert ou fermé, caché ou offert, étanche ou poreux, et que sa vocation érotique affuble par surcroît d’un potentiel élevé d’attraction37 ». Lorsque la fiction policière met en scène un cadavre de femme sur une scène de crime, la dynamique ouvrir/couvrir et protection/effraction décrite par Ardenne tient une place essentielle, que ce soit sur un plan esthétique ou narratif. Cette « protection/effraction » du féminin s’étend même, dans ce type de fiction, à l’espace qui entoure le cadavre : c’est la scène de crime, en tant que métonymie du corps féminin38, qu’il faut protéger et dont il faut respecter les limites. Enfreindre ces limites devient immédiatement synonyme d’effraction. Ainsi, pour que le cadavre soit respecté, le lieu de sa mort doit être marqué, discriminé.

  • 39 Notons des réminiscences de motifs ophéliens dans cette scène de Killing Fields : la boue présente (...)

20La relation entre l’invasion de la scène de crime et le non-respect du cadavre est soulignée dans Killing Fields. Les deux enquêteurs et héros du film se rendent compte, en interrogeant la femme qui a découvert le corps, qu’avant leur intervention toute sa famille ainsi que le voisinage sont venus sur la scène de crime. Le plus jeune des deux enquêteurs, Mike Sander, affirme d’ailleurs d’un ton sarcastique que ce fut « un vrai pique-nique familial ». Le rôle des enquêteurs sera ensuite de réparer et compenser ce manque de respect de la scène de crime. Cette compensation passe par de multiples égards vis-à-vis de la victime : elle est couverte et donc mise à l’abri des regards, un espace vierge est délimité autour d’elle, l’ancien prêtre devenu inspecteur de police formule une prière en son hommage39.

21Dès son arrivée sur la scène de crime, l’enquêteur Mike Sander demande à un policier d’agrandir le périmètre de sécurité de trois mètres. Quelques instants après, il précise qu’il va falloir « plus de ruban jaune pour tenir ce troupeau loin des preuves », comme si la scène de crime était encore menacée par une contamination extérieure qui serait imminente. Ses propos et ses nombreux regards dirigés au-delà de la frontière du « ruban jaune » actualisent une menace qui n’est jamais visible à l’image, au point qu’on peut se demander si elle n’est pas seulement fantasmée par le personnage. À peine aperçoit-on quelques badauds en arrière-plan, presque invisibles dans l’obscurité nocturne. La volonté de protection obsessionnelle qui anime l’enquêteur donne une idée de la portée symbolique que sous-tend l’effraction d’une scène de crime, cette métonymie d’un corps féminin à l’altérité menaçante. Ces opérations fictionnelles de protection du corps féminin/de la scène de crime se révèlent finalement toujours paradoxales : on cherche à y protéger un cadavre féminin qui est lui-même figure d’abjection et porteur d’une menace symbolique. Ainsi, si la menace extérieure que craint Mike Sanders est invisible et ne s’actualise jamais, c’est sans doute parce qu’elle se trouve déjà sur la scène de crime avec lui, à l’intérieur de la zone délimitée par les rubans jaunes : ce corps féminin qui est à protéger est surtout essentiellement celui dont on doit se protéger.

22Dans le genre policier, le cadavre féminin est appréhendé selon une vision dichotomique et réductrice : comme la scène de crime, il ne peut être que préservé ou bafoué. Si l’on redoute depuis toujours la mort et la présence/absence dérangeante du cadavre, dans la fiction la féminité accentue cette crainte chez les vivants, car elle se révèle tout aussi impure et menaçante. La fétichisation, la purification et la protection symbolique du corps mort féminin sous-tendent une profonde angoisse ; angoisse mise à distance et maîtrisée par l’enquêteur masculin, qui va délimiter un espace pour la morte différent de son propre espace de vie. Les scènes d’autopsie et de découverte du cadavre sont ponctuées de seuils visuels qui, jouant sur la rupture, la séparation ou l’empêchement, caractérisent tous la naissance du désir : ici, désir de voir ou de voir plus. Les mises en scène de cadavre féminin soulignent, par un jeu constant d’ouverture/couverture des corps, le rôle de la pulsion scopique.

  • 40  Didi-Huberman G. (2007), L’image ouverte, Paris, Gallimard, p. 142.

23Pur ou sali, le cadavre féminin n’accède à un statut iconique et sacré que s’il est transformé, et en un sens transcendé, en figure poétique. Il sera alors objet de fascination et de désir. Comme l’affirme George Didi-Huberman, le corps « infiniment symbolisé » fait naître le désir, alors que le corps « pour toujours en morceaux » – ici, le cadavre féminin supplicié – provoque l’angoisse40. Oscillant constamment entre sacralisation et désacralisation, la mise en scène contemporaine perpétue une fascination extrême pour une figure féminine qui a constamment été crainte et idéalisée à travers l’Histoire de l’art.

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Bibliographie

Ardenne P. (2004), Ouvrir Couvrir, Lonrai, Verdier.

Assoun P.-L. (1994), Le fétichisme, Paris, PUF.

Astic G. (2008), Twin Peaks, les laboratoires de David Lynch, Pertuis, Rouge profond.

Bachelard G. (1993), L’Eau et les Rêves, Paris, Le Livre de Poche.

Cousseau A. (2001), « Ophélie, histoire d’un mythe », Revue d’histoire littéraire de la France, 101, p. 105-122 (www.cairn.info/revue-d-histoire-litteraire-de-la-france-2001-1-page-105.htm/, consulté le 3 septembre 2012).

Didi-Huberman G. (2007), L’image ouverte, Paris, Gallimard.

Kristeva J. (1980), Pouvoirs de l’horreur, essai sur l’abjection, Paris, Seuil.

Shakespeare W. (1959), « La tragique histoire d’Hamlet, prince de Danemark », Œuvres Complètes II, traduction d’André Gide, Paris, Gallimard.

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Notes

1 Rimbaud A. (1991), « Ophélie », Œuvres, Paris, Bordas, p. 368.

2 Apollinaire G. (1956), « Poème lu au mariage dAAndré Salmon », Œuvres, Paris, Gallimard, p. 84.

3 Rodenbach G. (1989), Bruges-la-Morte, Paris, Actes Sud/Labor/L’Aire.

4 Céline L.-F. (1952), Mort à crédit, Paris, Gallimard.

5 Sagan F. (1960), Château en Suède, Paris, Le Livre de Poche.

6 John Everett Millais, Ophelia, 1852.

7 John William Waterhouse, Ophelia, 1889.

8 Alexandre Cabanel, Ophelia, 1883.

9 Paul Delaroche, La Jeune martyre, 1855.

10 Eugène Delacroix, La mort d’Ophélie, 1838.

11 Odilon Redon, Ophélie au milieu des fleurs, 1905.

12 The Cell, Tarsem Singh, États-Unis, 2000.

13 Les Experts : Manhattan, saison 1, épisode 1, Anthony E. Zuiker, États-Unis, 2004-2013.

14Calculs meurtriers, Barbet Shroeder, États-Unis, 2002.

15 Durham County, saison 1, épisode 2, Laurie Knizhnik Finstad, Janis Lundman, Adrienne Mitchell, Canada, 2007-2010.

16 Twin Peaks, saison 1, épisode 1, Mark Frost et David Lynch, États-Unis, 1990-1991.

17 Card Player, Dario Argento, Italie, 2004.

18 Intuitions, Sam Raimi, États-Unis, 2000.

19The Killing, saison 1, épisode 1, Veena Sud, États-Unis, 2011-2014.

20 Memories of Murder, Bong Joon-Ho, Corée du Sud, 2003.

21 Killing Fields, Ami Mann Canaan, États-Unis, 2011.

22 Cold Case : affaires classées, saison 1, épisode 11, Meredith Stiehm, États-Unis, 2003-2010.

23 Twin Peaks, fire walk with me, David Lynch, États-Unis, 1992.

24 « Pilote/Pilot », saison 1, épisode 1.

25 Expression traduite par Gide sous le terme de « fanges de la mort » mais qu’on peut traduire littéralement par « mort vaseuse ».

26 À la fin de l’épisode « Ophélie/Hubris » (saison 1, épisode 11) de Cold Case, dans lequel le corps de la victime est mis en scène par le meurtrier exactement comme le Ophélie de Millais, le spectre de la jeune Ophélie vient saluer l’enquêtrice Lilly Rush avant de disparaître dans l’image, comme le font usuellement les victimes de chaque enquête de cette série. Mais cette fois, le phénomène de disparition est redoublé par la figure ophélienne qui se dissout peu à peu dans l’eau.

27 Engrenages, Alexandra Clert et Guy-Patrick Sainderichin, France, 2005-toujours en production.

28 Le Silence des agneaux, Jonathan Demme, États-Unis, 1991.

29 Dans la brume électrique, Bertrand Tavernier, États-Unis, 2008.

30 Mentalist, Bruno Heller, États-Unis, 2008-toujours en production.

31 Insomnia, Christopher Nolan, États-Unis, 2002.

32 Castle, saison 1, épisode 1, Andrew W. Marlowe, États-Unis, 2009-toujours en production.

33 Prime Suspect, saison 1, épisode 5, Lynda La Plante, États-Unis, 2011-2012. Nous évoquons ici le remake américain de la série anglaise Suspect n° 1, également créée par Lynda La Plante (1991-2006).

34 Les Experts, Anthony E. Zuiker, États-Unis, 2000-toujours en production.

35 La caméra est à côté du cadavre en contre-plongée, il ne s’agit donc pas à proprement parler d’un point de vue subjectif.

36  Ardenne P. (2004), Ouvrir Couvrir, Lonrai, Verdier, p. 181.

37  Ardenne P. (2004), Ouvrir Couvrir, op. cit., p. 190.

38 En généralisant beaucoup notre propos, nous pourrions voir la scène de crime, bien souvent, comme une métonymie même du sexe féminin : les mises en scène jouent constamment sur une problématique visuelle, selon les termes d’Ardenne, du fermé/ouvert, caché/offert et même de l’étanche/poreux (les scènes de crimes étant très souvent entourées d’eau).

39 Notons des réminiscences de motifs ophéliens dans cette scène de Killing Fields : la boue présente sur la scène de crime et entourant le cadavre de la jeune victime renvoie à la mort boueuse d’Ophélie (muddy death) décrite dans la pièce de Shakespeare. La position du corps de la victime, bras ouverts en croix, est typique de la représentation classique d’Ophélie dans la tradition picturale, et particulièrement de celle de Millais. La bouche et les yeux ouverts figeant le visage de la morte dans une expression à la fois douce et béate rappellent fortement également le visage de l’Ophélie de Millais.

40  Didi-Huberman G. (2007), L’image ouverte, Paris, Gallimard, p. 142.

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Pour citer cet article

Référence papier

Maud Desmet, « Cadavres féminins et fictions policières contemporaines », Socio-anthropologie, 31 | 2015, 87-98.

Référence électronique

Maud Desmet, « Cadavres féminins et fictions policières contemporaines », Socio-anthropologie [En ligne], 31 | 2015, mis en ligne le 10 septembre 2016, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://socio-anthropologie.revues.org/2163 ; DOI : 10.4000/socio-anthropologie.2163

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Auteur

Maud Desmet

Maud Desmet est docteur en cinéma. Sa thèse, qui a été dirigée par Denis Mellier, mêle à un travail d’analyse formelle sur la mise en scène des cadavres dans les séries télévisées et les films policiers, une réflexion sociologique et anthropologique sur les rapports à la mort qu’entretiennent nos sociétés occidentales. Elle a également rédigé un mémoire sur la question du langage et de la communication dans la série Buffy contre les vampires. Parallèlement à l’écriture de sa thèse, elle est intervenue dans plusieurs colloques, principalement sur les séries télévisées et la représentation du corps, à Paris, Lyon, Cerisy et Montréal. Elle écrit actuellement un essai tiré de son travail de thèse qui paraîtra en janvier 2016 aux éditions Rouge Profond.

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