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Recensions

Pierre Pigot, Apocalypse Manga

Paris, PUF (Perspectives critiques), 2013
Marc Berdet
p. 181-185

Texte intégral

  • 1 Benjamin W. (2000), Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion.

1Si Walter Benjamin était encore vivant aujourd’hui, il aurait écrit sur les mangas. C’est en tout cas ce que le lecteur ne peut s’empêcher de penser après avoir refermé cet ouvrage à la plume alerte. Tandis que le philosophe allemand rejouait pour ses lecteurs la naissance d’un genre secondaire oublié, un théâtre silésien du xviisiècle1, l’historien de l’art français nous promène dans les paysages apocalyptiques d’une esthétique trop souvent délaissée par les critiques et méconnue des sociologues. Ici, la guerre de Cent Ans formait l’arrière-plan historique des tribulations baroques ; là, c’est Hiroshima et Nagasaki (6 et 9 août 1945) qui, sur fond de guerre froide, irradient des cases fendues de la bande dessinée à la japonaise. Jusqu’à Tchernobyl (26 avril 1986) et Fukushima (11 mars 2011), la peur nucléaire d’une catastrophe écologique globale ne s’épuise pas, et les héros de mangas continuent d’affronter la disparition prochaine de l’humanité, que ce soit avec le naïf optimisme technologique d’Astro le petit robot (qui, dès 1952, préfigure le mecha type Goldorak, né en 1975), la mélancolie gonflée d’espoir d’Albator (1977) ou la jouissance nihiliste d’Akira (1988) et de ses émules. Niant la beauté rédemptrice qui tremble dans ses films d’animation (par exemple dans le final de son Princesse Mononoké de 1997), Miyazaki devenu sexagénaire succombe, lui aussi, à cette pulsion de l’apocalypse : « J’espère vivre encore trente autres années. Je veux voir la mer submerger Tokyo et la tour NTV devenir une île. […] Je suis excité par cette idée. L’argent et l’ambition, tout ce qui va s’effondrer, et que les vertes herbes sauvages vont recouvrir. » (Miyazaki, cité p. 152).

2L’un des sommets du livre réside dans la description du sublime généré par cette fureur de la destruction des mangakas. Pour nous le faire voir, Pierre Pigot donne la parole à un historien de l’art venu d’une autre époque, procédé récurrent de l’ouvrage qui confère au manga ses lettres de noblesse sans que l’analyse critique ne cède jamais à la fascination. Les mots de Carl Einstein qui, en 1929, parlait de peintures hollandaises du xviie siècle s’appliquent aussi à des mangas horrifiques comme ceux de Katsuo Umezu (L’école emportée, 1972-1974), où défilent les « paysages d’un baroque déchiqueté » (Einstein, cité p. 128). Déchiquetés tout comme les visages, les gestes, les corps, les bâtiments et les villes entières d’Akira qui semblent n’avoir été dessinés avec force détails par Katsuhiro Otomo que pour mieux les pulvériser. Pigot rappelle le plaisir de la ruine qui, selon le philosophe anglais Edmund Burke (p. 98), hypnotise l’intelligence dans un vertige de l’anéantissement. Griserie similaire à celle du lecteur qui tourne avidement les pages d’Akira : l’épopée futuriste se réduit à une succession frénétique d’actions suivies de destructions, et l’effet de sidération anesthésie toute faculté d’empathie avec une humanité mourante. Dessiné à distance, le peuple se réduit à une stupide « foule obéissante », quand ce n’est pas une dangereuse « masse ensauvagée » (p. 111) qu’il s’agit d’annihiler par le dessin – et c’est dans les mots de Michel Foucault, cette fois, qu’apparaît une planète débarrassée de cette humanité encombrante dans une histoire immobilisée à jamais (p. 114). Nombre de mangas partagent cette noirceur misanthrope, qui macule aussi des œuvres plus lumineuses comme celles de Miyazaki. En excluant de son trait les existences fragiles et les espoirs ténus, les instants de grâce et les moments de solidarité, cette vision funèbre finit par abolir la communauté dans la jouissance de sa propre destruction.

  • 2 Évoquant à la fois les radiations atomiques et l’espoir qui palpite, la luciole (« petite lumière » (...)

3L’autre sommet du livre, « contre-sommet » si l’on veut, se trouve précisément dans le sauvetage, au sein de ce paysage d’apocalypse, des lumières non encore éteintes, « lucioles » survivantes annonciatrices de mondes nouveaux2. Harlock, frêle silhouette romantique qui se détache de la proue d’un vaisseau corsaire filant parmi les débris de l’espace intersidéral, maintient un reste de dignité humaine face à la violence des squadres ennemies et à l’émiettement cosmique. Ce personnage dessiné par Leiji Matsumoto en 1977, plus connu chez nous sous le nom d’Albator, tient à honorer les morts et à respecter l’adversaire malgré les dangers. Amplifié par le passage à l’animation en 1978 et par une musique héritée de Wagner, le trait du dessinateur magnifie un idéal de justice pour tous les vaincus de l’histoire, vivants comme morts. Pourtant, le défi à l’ordre lancé par le drapeau noir de ce space opera en manga ne trouve pas sa pleine réalisation narrative et graphique. Le bateau pirate qui, dans son combat pour tous les opprimés, maintient l’esprit de compagnonnage dans un joyeux « état d’anarchie hédoniste » (p. 219) malgré de tragiques épreuves, c’est, pour l’historien de l’art, celui dessiné dans One Piece (1997). Eichiro Oda y reprend la vitalité du premier Dragon Ball (1984) de Akira Toriyama, à la graphie plastique et au récit ponctué de farces grotesques qui fait se rencontrer avec tendresse des personnages a priori mal assortis. Mais alors que Toriyama succombe à son lectorat, abâtardit son récit d’aventures en un sempiternel tournoi d’arts martiaux et moralise le truculent Sangoku (à la manière, soit dit en passant, de Disney avec Mickey dans les années 1930), Oda alterne selon son bon plaisir les fixations temporelles et la navigation à vue, l’île et le voyage, relançant en permanence ses personnages vers de nouveaux horizons à l’épreuve desquels ils se révèlent à eux-mêmes comme aux autres. L’ouvrage découvre alors le phare lumineux du manga dans la brume apocalyptique : le nakama, compagnon de route auquel on est lié par amitié et loyauté face aux péripéties du monde (p. 224).

  • 3 Buissou J.-M. (2010), Manga. Histoire et univers de la bande dessinée japonaise, Arles, Philippe Pi (...)
  • 4 Simmel G. (1989), « L’aventure », dans Philosophie de la modernité, Paris, Payot, p. 227-228. Pigot (...)
  • 5 Benjamin W., Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 54 et 82.
  • 6 Ibid., p. 254.

4Pierre Pigot emporte l’adhésion dans cette présentation antithétique du manga : d’un côté l’apocalypse, qui s’abîme dans la misanthropie ; de l’autre l’aventure, qui s’épanouit dans la camaraderie. Deux attitudes qui, face au spectre atomique, s’expriment en deux types de récits et deux sortes de traits graphiques, qui peuvent d’ailleurs se mêler sur la même planche. Le critique convainc lorsqu’il brocarde les esthètes qui dévaluent certains mangas en les rabaissant au rang de « fantasmagories à l’usage de collégiens3 ». C’est, en effet, méconnaître aussi bien les rêves que recèlent les fantasmagories que ceux que porte la jeunesse, avec son appétence vivifiante pour « l’aventure4 ». En revanche, la fréquence de certains concepts deleuziens, ou spinozistes-deleuziens (« ligne de fuite », « stase », « puissance », « éthique ») laisse parfois un peu sceptique, non pas parce qu’ils seraient inadéquats, mais au contraire parce que le lecteur garde l’impression qu’il reste là quelque chose à déployer, comme tenu en réserve. Il en va de même pour Walter Benjamin, avec lequel Pierre Pigot, qui le cite souvent, nourrit une belle affinité. On s’étonne que, malgré son usage fréquent du terme d’allégorie, le parallèle avec Origine du drame baroque allemand n’ait pas été tenté plus avant. Le manga décrit ici ressemble en effet étrangement au drame baroque (Trauerspiel) étudié par le philosophe, qui le rapprochait de l’expressionnisme des années 1920. Comme pour ces deux formes, le manga ressemble à un « maniérisme exacerbé », à un « vouloir artistique acharné » et, dans sa radicale noirceur, succombe à une vision qui « s’abîme complètement dans le désespoir de la condition humaine5 ». Beaucoup de mangas paraissent incarner une expression heurtée qui, à une époque elle-même ténébreuse (non plus la guerre de Cent Ans ni la Première Guerre mondiale, mais la menace nucléaire), ne peut prétendre à un exercice souverain de l’art comme aux temps classiques. Ce livre n’est pas étranger non plus à l’intention d’« achever dans la pensée la puissante ébauche de cette forme6 » pour lui rendre toute sa grandeur. Pigot convoque par exemple sa mémoire de cinéphile pour compléter le récit de Gen d’Hiroshima (1973-1974) de Keiji Nakazawo à partir d’une affiche d’un film de Akira Kurosawa, Rashomon (1950), peinte par le héros du récit. Il superpose la fin rédemptrice du film au récit suspendu du manga, s’acquittant de la mission du critique qui, héritier des romantiques, vise à « potentialiser » l’œuvre à partir d’elle-même. Plus généralement, il introduit l’espoir dans l’apocalypse de la même manière que Benjamin introduisait le Lustspiel dans le Trauerspiel, le jeu gai dans le jeu triste, histoire de tirer le baroque de sa stupeur mélancolique par une pitrerie bouffonne. De manière semblable, Apocalypse Manga fait briller la comète ludique des débuts de Dragon Ball dans le paysage déchiré de la fin d’Akira. Télescopage que Pigot repère d’ailleurs, sur le bien nommé vaisseau Arcadia, sous la forme d’une rencontre entre Oyama et Harlock, un Oyama « aussi nain, difforme et rigolard que Harlock est élancé, romantique et taciturne » (p. 188).

  • 7 Ibid.

5Pierre Pigot voulait ajouter une page de manga au grand album des images du monde formé par l’Atlas Mnemosyme d’Aby Warburg (1927-1929). En reprenant le geste critique de ce dernier qui consiste à arracher, au sein d’une œuvre d’art, la force lumineuse et rédemptrice des astra à la force morbide et destructrice des monstra, Apocalypse Manga dépasse en effet deux écueils d’une sociologie de l’art privée d’une anthropologie émancipatrice : d’un côté, celui qui circonscrit le manga à un jugement formel coupé de son contexte historique pour mieux se draper dans le mépris d’un genre « mineur » ; de l’autre, celui qui l’identifie à un témoignage sociologique pour pouvoir le réduire à un tableau statistique des pratiques culturelles. Par-delà certaines formes un peu trop étourdissantes de la bande dessinée japonaise, ses développements parfois troués et sa propension à ployer devant l’industrie culturelle, cet ouvrage déploie l’arc de son imagination dialectique, de la mélancolie la plus baudelairienne au gag le plus rabelaisien. Il semble répondre à une aspiration intime du manga lui-même, celle d’être enfin interprété suivant l’intuition fertile « qu’à travers les ruines des grands édifices l’idée de leur plan architectural parle de façon plus impressionnante qu’à travers des édifices moins grandioses, si bien conservés soient-ils7 ».

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Notes

1 Benjamin W. (2000), Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion.

2 Évoquant à la fois les radiations atomiques et l’espoir qui palpite, la luciole (« petite lumière ») est un double hommage (p. 31) au film d’animation de Isao Takahata, Le tombeau des lucioles (1988), et à l’ouvrage de Georges Didi-Huberman (2009), Survivance des lucioles, Paris, Éditions de Minuit.

3 Buissou J.-M. (2010), Manga. Histoire et univers de la bande dessinée japonaise, Arles, Philippe Picquier, p. 209. Pigot salue cette synthèse pionnière (p. 12), mais s’éloigne considérablement de ses conclusions (p. 229).

4 Simmel G. (1989), « L’aventure », dans Philosophie de la modernité, Paris, Payot, p. 227-228. Pigot attaque ici et là l’approche sociologique qui, notamment à propos des mangas, lui paraît « un brin rancie » (p. 222). Il est possible qu’il vise par là surtout Jean-Marie Buissou (voir note précédente). Il nous semble cependant que sa notion d’aventure aurait pu gagner à se confronter à celle du sociologue Georg Simmel, pour lequel celle-ci, arrachée au « flux du destin », s’apparente à « une île dans la vie » qui apparaît dans « les couleurs du rêve ». Ibid., p. 218.

5 Benjamin W., Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 54 et 82.

6 Ibid., p. 254.

7 Ibid.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marc Berdet, « Pierre Pigot, Apocalypse Manga », Socio-anthropologie, 31 | 2015, 181-185.

Référence électronique

Marc Berdet, « Pierre Pigot, Apocalypse Manga », Socio-anthropologie [En ligne], 31 | 2015, mis en ligne le 10 septembre 2016, consulté le 01 mai 2017. URL : http://socio-anthropologie.revues.org/2246

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Auteur

Marc Berdet

Postdoctorant, université de PotsdamCentre d’études des techniques, des connaissances et des pratiques (Cetcopra)

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