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Invention de la tradition et authenticité sous le Protectorat au Maroc

L’action du Service des Arts indigènes et de son directeur Prosper Ricard
Muriel Girard

Texte intégral

1Dès les débuts du Protectorat français au Maroc, la question de la « sauvegarde » de l’artisanat se pose. Celui-ci est considéré comme d’autant plus fragile qu’il est désormais au contact de la puissance coloniale, responsable de changements économiques et sociaux d’envergure. Ainsi, l’enquête sur les industries marocaines ordonnée en 1913 par Lyautey inaugure une politique dont le but est de rénover, ressusciter, revitaliser… les Arts indigènes d’après les vocables employés par le Résident général.

2Les traces matérielles des Arts indigènes, dont l’appellation témoigne de ce rapport d’altérité, sont collectées, triées et inventoriées dans des musées. Au-delà, les collections d’objets anciens ont pour fonction de servir de modèle afin de ramener « les artisans dans la voie du bon sens et des saines traditions »1. De cette politique de rénovation de l’artisanat Prosper Ricard (1874-1952), chef du Service des Arts indigènes (1920-1935), puis directeur honoraire, est le maître d’œuvre : il se présente comme un sauveteur majeur d’un art traditionnel marocain qu’il contribue en fait lui-même à « définir » et « recréer »2.

Prosper Ricard, un architecte des cadres et outils de la politique de rénovation de l’artisanat

3Dès l’origine, Lyautey associe Ricard à son projet. Il l’avait précédemment rencontré en Algérie et avait été enthousiasmé par son travail. Instituteur de formation, diplômé d’arabe et de kabyle, Ricard est en poste en Algérie depuis 1900. Directeur des cours d’apprentissage d’indigènes à Tlemcen et Oran de 1900 à 1909, il est, par la suite, Inspecteur de l’Enseignement artistique et industriel dans les écoles d’indigènes de l’Algérie, de 1909 à 1914.. Dès 1905, il participe à « la nouvelle politique à l’égard des signes du passé de l’Algérie »3. En 1913, Lyautey, le charge d’une mission sur l’organisation de l’enseignement des indigènes. Il surinvestit sa charge en envisageant déjà la potentialité des Arts indigènes4. En 1915, se tient la première exposition franco-marocaine à Casablanca. Le contraste entre les objets anciens et nouveaux, dont la « déchéance [est visible] à tout point de vue »5, va déterminer la politique de rénovation de l’artisanat. À cette fin, les musées de Rabat et de Fès sont créés, les objets collectés devant servir de modèles aux artisans.

4Parallèlement, deux inspections des Arts indigènes sont fondées à Rabat et à Fès, cette dernière étant confiée à Ricard. À Rabat, des ateliers d’État sont créés, où les matières premières sont achetées par les autorités coloniales, qui paient aussi les artisans. Le système Ricard tenté à Fès implique au contraire de rechercher les meilleurs artisans de chaque corporation et de les laisser dans leurs échoppes ; on leur passe commandes, d’après des modèles qui leurs sont fournis et avec des prix arrêtés d’avance. L’Office des industries d’Art indigène, fondé en 1918, a pour mission de consolider l’action de rénovation. En 1920, la méthode inaugurée à Fès est préférée aux ateliers d’État, celle-ci se montrant moins coûteuse et, surtout, favorisant l’initiative privée. À cette occasion, l’Office est transformé en Service des Arts indigènes sous la direction de Ricard.

5Sa mission est de développer les musées « de manière à faciliter partout la rééducation des artisans adultes, et l’initiation aux arts du pays des générations nouvelles », de « recenser les artisans capables » , « d’établir la documentation artistique et nécessaire à la rénovation générale », de « profiter des formalités de la délivrance de l’estampille d’État pour orienter la fabrication des tapis maro-cains vers les méthodes plus conformes à l’intérêt artistique marocain bien compris », enfin de « participer au Maroc et à l’étranger, aux expositions de l’art indigène ».

6Comme l’indique Baldoui, « la réalisation de ce programme impliquait que celui qui en aurait la charge l’entendrait à la manière d’un apostolat »6. Afin de développer les savoirs, des recherches ethnographiques, en grande partie publiées dans la revue Hespéris, abordent les dimensions historique, technique et sociale de l’artisanat. Les agents du Protectorat sont ainsi à l’origine d’une riche production scientifique, ayant pour but de servir la politique publique. Deux nouveaux musées sont créés (à Meknès en 1926 et à Marrakech en 1928) et les collections muséales sont enrichies.

7Le système fassi de rénovation des arts indigènes se généralise à l’ensemble du territoire. Par ailleurs, afin de rendre plus opérante la « rééducation » des artisans, un cabinet de dessin est créé. Des modèles, des photos, des figures « des formes les plus pures du passé »7 sont collectionnés. Ils sont ensuite distribués aux artisans et à l’industrie privée, auxquels il est demandé de se conformer aux principes de la tradition. Si Ricard note que « cette diffusion a été un salutaire retour à la tradition »8, celle-ci n’est pas exempte de quelques modifications. En effet, les dessinateurs dégagent des anciens modèles, « avec toute la prudence qu’exige une pareille transposition, des adaptations rationnelles répondant aux besoins divers du public européen et d’une société musulmane en constante évolution »9. En 1928, à la demande du Résident général M. Th. Steeg, la méthode de rénovation est étendue « jusqu’au sein des tribus de la plaine et de la montagne »10 et à la musique.

8Après quinze ans à la tête du SAI, Ricard prend sa retraite et est remplacé par Baldoui. Cependant, son prestige semble grandissant. La période 1935-1952 est particulièrement intéressante pour saisir la place et le rôle que Ricard, désormais directeur honoraire du SAI, s’attribue et ceux que les agents du Protectorat lui confèrent. En effet, Ricard joue un rôle de conseiller auprès du SAI11. Il poursuit aussi son travail de conseiller en Algérie et Tunisie. Signe de reconnaissance de la part de ses pairs, il est présenté comme le « véritable apôtre de la rénovation des Arts traditionnels dans les trois pays »12.

Redéfinir, conserver et fabriquer : les aléas de l’authenticité.

9L’interprétation exotique de la réalité conditionne la fabrication des Arts indigènes. Cependant, Ricard oppose clairement et de façon récurrente sa sensibilité à l’Orient et le « faux exo-tisme », « ce danger qui de tous est peut-être le plus nocif »13. La production de la culture matérielle de l’authenticité passe, en premier lieu, par la définition de catégories : dès les débuts de la politique de rénovation, la définition de l’authenticité est sans cesse remodelée en raison des interactions entre les changements exogènes et endogènes. Ainsi, l’action publique doit se combiner avec les diverses évolutions et tenter de les assimiler.

10Une première distinction s’opère entre les métiers et les arts. « Les objets communs et les objets de luxe » sont différenciés « selon leur destination et leurs usages »14. Une autre partage les arts dits « ruraux » ou « berbères », se rapportant à l’industrie familiale et se caractérisant par la géométrie de leurs motifs et les « arts citadins », organisés autour de la corporation et dont l’esthétique privilégie le décor floral. L’intérêt pour « l’art berbère » est, dès 1915, intense. Ricard oppose ainsi la découverte et l’attribution par l’administration coloniale d’une valeur patrimoniale et marchande à cet « art », « original, naïf et fantaisiste » à sa dépréciation par les populations urbaines15. Plus largement, la fascination pour le monde berbère est à lier à la quête d’authenticité. Comme l’a montré A. Babadzan, « cette esthétique débouche sur la sacralisation de tout ce qui peut renvoyer à l’authenticité, c’est-à-dire en définitive à l’origine, à la pureté des origines16 ». Aux arts berbères sont opposés les arts citadins, même si parfois l’influence des seconds sur les premiers est reconnue. Les « arts citadins » sont présentés comme « plus spécifiquement musulmans car importés par la civilisation islamique »17. Dans les sources officielles le déclin de cet art se définit à partir d’un âge d’or : celui du Moyen-âge et, plus spécifiquement, de la période mérinide qui devient la période de référence, celle de l’apogée des arts citadins. En outre, dans ces catégories en construction, Fès devient la cité où les traces de l’art hispano-mauresque sont les plus visibles.

11La politique de restauration de l’artisanat est appliquée à la reliure, à la poterie et à la céramique – tantôt pour développer ce corps de métier, tantôt pour en modifier avec plus ou moins de subtilité l’esthétique. Ainsi, la céramique de Fès est l’objet d’une opération basée sur un retour à l’esthétique passée, s’appuyant sur des recherches poussées. L’Office des Arts indigènes y installe « un spécialiste de l’école de Sèvres, qui a pour mission de relever cette industrie locale18 ». La production de Fès se voit doublée d’une importante fabrication à Safi19 où, dès 1919, M. Lamali, peintre-céramiste algérien, perfectionné à la Manufacture de Sèvres « est envoyé par la Résidence »20 avec pour mission de « créer un assez grand nombre de modèles susceptibles d’intéresser le public »21. Les nouvelles créations s’inspirent de celles de Fès tout en étant un peu différentes22. Pareille initiative, affirme-t-on alors, « a fait passer une industrie d’ordre usuel dans le domaine artistique »23 : désormais, « la confection de poteries décorées suivant [suit] un goût très sûr »24. À Marrakech, suivant l’exemple de Safi, un ancien élève de l’école nationale de Sèvres, M. Mills prend la direction « d’une affaire ». Ricard note qu’« au lieu d’imiter les types précédents, d’où il serait sorti que des répliques très amoindries, on s’inspire des traditions décoratives de l’art berbère, mais vernissés »25.

12Toutefois, c’est l’industrie du tapis qui fut, selon H. R. D’Allemagne, la principale préoccupation de M. Ricard26. Les tapis sont jugés dignes d’intérêt mais de mauvaise fabrication, de couleurs trop criardes et de mauvais goût. Leur esthétique est donc reformulée. Des modèles anciens dûment sélectionnés mais aussi des motifs et arrangements nouveaux27 servent à la constitution du Corpus. Les tapis sont en outre adaptés à des proportions plus commerciales, « aptes à prendre place dans les intérieurs européens »28.

13Enfin, Ricard exige que le fond des tapis, pour pouvoir recevoir l’estampille, soit de couleur rouge. Or, les maquettes montrent qu’ils peuvent avoir des fonds bleus, verts ou blancs. M. Fleury, directeur de l’Instruction publique des Beaux-Arts et des Antiquités, soulève ce problème et explicite ce choix, notant « qu’il est un garde fou contre les fantaisies des indigènes auxquelles il impose en quelque sorte le thème qui maintient la symphonie des couleurs dans les limites raisonnables […] et le préserve de fautes de goût dont nous ne pouvons, nous Européens, soupçonner à l’avance la gravité »29. Par ailleurs, ce « retour à la tradition » s’effectue au détriment des modes d’apprentissage habituels, basés sur la mémorisation du geste, puisque des maquettes sont désormais distribuées aux tisseuses30. Ainsi, l’affirmation de Baldoui, écrivant que des modifications certaines sont apportées aux tapis mais « en veillant prudemment à ce que les lois de composition et de coloris spéciales à chaque région soient respectées »31, illustre les paradoxes du discours sur l’authenticité rapporté aux pratiques. Car la production est développée dans des villes sans « tradition tapissière ». Par exemple, à Tanger, « où on n’avait jamais confec-tionné de tapis avant 1920, un atelier d’État de fabrication de tapis berbères est fondé »32. Une distinction, somme toute arbitraire, est établie entre les tapis citadins et berbères selon des centres de production spécifiques. S. Chikhaoui note que Mammeri, « artiste et technicien d’origine kabyle » et inspecteur régional à Marrakech, aurait eu pour mission de « remplacer dans la région du Sud, le décor citadin à influence florale par un style géométrique berbère », ce que l’auteur interprète comme la volonté de « bouter l’arabe hors du pays des Glaouas »33. La politique de rénovation de l’artisanat s’est étendue au-delà des trois exemples ci-dessus développés et a aussi touché la broderie, la dinanderie, la menuiserie, la sculpture sur bois ou encore l’ébénisterie.

Adapter « l’authenticité » aux nécessités.

14Dès les débuts du Protectorat le détournement d’anciens objets – réemployés comme mobilier par des Européens – est qualifié de « pseudo marocain » par les agents coloniaux. Baldoui écrit à son propos : « D’un vantail allongé comme un mort, on faisait une table (…), les moucharabiehs des balcons se virent mués en bibliothèque (….) dont l’esthétique demeurait nonobstant, fidèle aux traditions d’un style simili Henri II »34. Parallèlement apparaît un « artisanat néo-marocain » résultant de l’adaptation du mobilier aux besoins du public européen et marocain. Baldoui en conclut qu’un « art mobi-lier néo-marocain était né qui ne pouvait pas toujours éviter les fautes de goût, mais dont il est permis d’attendre qu’il marque une étape dans l’histoire de l’ébénisterie marocaine »35. Enfin, Ricard s’inquiète de la croissance des manufactures européennes, produc-trice « de contrefaçons »36, qui « modifient les normes » et doublent « les types traditionnels de types bâtards qui eussent tout aussi vite discréditer et ruiner l’industrie »37. Il s’agit alors pour le SAI de tenter d’orienter ces évolutions. Baldoui explique que « si (…) le SAI s’est placé délibérément du point de vue de la tradition qui lui semblait le seul propre à sortir les industries de leur léthargie, il serait prématuré de lui reprocher d’avoir méconnu les nécessités présentes, ou de s’être opposé à une évolution possible38 ». À ces arguments, les industriels opposent les impératifs économiques et la nécessité de diversifier la production. Le conflit, d’après les sources consultées, semble s’être focalisé sur la fabrication de tapis39. En 1924, une campagne est lancée par les industriels contre « l’influence néfaste des Arts indigènes », afin que l’estampille soit attribuée à des modèles ne correspondant pas à ceux du Corpus. À ces attaques, Ricard répond que l’action du SAI se répercutera sur l’industrie privée ; que « le SAI a fait préparer, en dehors du Corpus, toute une documentation qui a été gracieusement mis à disposition du public, et que l’UCIA de Rabat [les industriels] a paru mépriser » ; « qu’en matière de tapis, « art » et « industrie » peuvent ne faire qu’un »40. Cependant, dans les faits, Ricard et, au-delà, le Service de l’Instruction publique se montrent plus flexibles. En effet, une « commission du Corpus » est créée afin d’intégrer au Corpus de nouveaux modèles susceptibles de recevoir l’estampille. De même, à plusieurs reprises, Ricard est amené à accorder l’estampille à des lots de tapis non conformes, sous peine de ruiner l’industrie41.

15Ainsi, l’artisanat, dynamique et pluriel, ne cesse d’être catégorisé par Ricard : berbère, citadin, néo, pseudo et « faux » lorsqu’il est produit par des Européens. Ces catégorisations condi-tionnent les discours sur la tradition et les actions menées. Les resituer dans leur contexte de production laisse entrevoir comment se conjuguent les divers changements, qu’ils soient impulsés par la présence française, et par la puissance publique, ou qu’ils soient liés au dynamisme des artisans marocains, et permet de saisir comment « l’authenticité », définie par le SAI, est amenée à s’adapter aux nécessités.

Promouvoir les arts indigènes et, au-delà, promouvoir l’action du Service des Arts indigènes

16Les actions pour promouvoir les arts indigènes et, au-delà, la politique du Service des Arts indigènes revêtent diverses formes. La mise en scène de l’artisanat s’orchestre aussi bien dans les foires, où la théâtralité est le mot d’ordre, que dans les discours, qu’ils aient pour finalité la transmission du savoir et du patrimoine ou l’éducation du voyageur.

17Les arts indigènes se donnent à voir lors des foires au Maroc et dans des expositions à l’étranger. Celles-ci ont pour but tant la promotion des produits marocains que la conquête de nouveaux marchés. Là encore, Ricard se pose en garant de la tradition. Il l’explique à propos de la première d’entre elles, « les foires étant une institution très orientale, il ne s’agissait en somme que de renouer une tradition »42. À maintes reprises, « l’authenticité » des foires est opposée à la surenchère exotique qui serait le fait des touristes et des commerçants. La remarque de Raymond Koechlin, à propos de l’exposition d’art marocain au pavillon Marsan (Paris 1917), notant que « le charme persiste et l’art du Maroc apparaît singulièrement attrayant dans les dix salles, d’aménagement si pittoresque, qui lui sont dévolues »43 pourrait s’appliquer à chacune d’entre elles. Outre l’objet, l’artisan est mis en scène. En effet, faisant « plus pour attirer au Maroc de nouveaux visiteurs qu’une froide présentation d’images dépouillées de mouvement et de couleur »44 des artisans, dûment sélectionnés, sont invités à jouer un rôle dans les expositions.

18Ricard endosse le rôle de transmetteur du patrimoine, notamment dans ses cours, donnés à l’Institut des Hautes Etudes Marocaines45. Les leçons portent essentiellement sur les arts ruraux et citadins et, de façon plus anecdotique, sur la fondation des villes, notamment celle de Fès. On peut supposer que le public de ses cours se prépare à rejoindre les rangs du SAI, acquérant par ce biais une culture solide des arts indigènes, comme cela est édicté dans les principes fondateurs du SAI. Lors de communications ou pour des articles de vulgarisation, Ricard glorifie par ailleurs l’action de Lyautey et démontre la réussite de la politique de rénovation de l’artisanat. Enfin la radio est un média dans lequel Ricard s’est particulièrement investi. De 1945 à 1951, les « Causeries de Prosper Ricard », sont diffusées sur Radio-Maroc46. Dédiées en partie aux arts indigènes47, elles s’attachent à rappeler la politique de rénovation de l’artisanat. Certaines, à travers des études monographiques, cherchent à définir les arts ruraux et citadins. Beaucoup traitent de l’apport fécond du SAI en mettant en scène un maître artisan reconnaissant.

19Un trait frappant de Ricard est l’ambiguïté de sa relation au tourisme. Toujours suivant cette distinction entre le véritable et le factice, il établit une différenciation très nette entre les vrais et les faux touristes. Ainsi, certains discours portent condamnation du touriste, qui « souvent, s’est rué, avec une parfaite inconscience, et parfois une inqualifiable ignorance, sur des articles de pacotille, en encourageant la fabrication d’une camelote du plus mauvais goût »48. Au contraire, « le voyageur », le touriste « cultivé (…) est le seul qui nous intéresse ici, il se penche sur tout ce qui est étranger »49. Dès lors, « c’est un devoir d’aider le touriste à bien comprendre le Maroc »50 : Ricard met en avant, dès 1917, la nécessité de développer les capacités hôtelières de Fès. Par la suite, il effectue même un voyage en Égypte pour y étudier sa mise en tourisme et le fonctionnement de l’agence Cook afin de s’en inspirer51. Il s’illustre enfin dans la rédaction de guides touristiques, en particulier les Guides Bleus, écrivant les guides de 1919 à 1948. Sa description de Fès illustre particulièrement ses discours sur la tradition et l’authenticité, en ce sens qu’elle présente une ville moyenâgeuse52, où la symbiose entre la forme urbaine et la vie économique – caractérisée par ses « habiles artisans » – apparaît parfaite.

20Ricard, en s’opposant au mauvais goût qui relève, selon lui, soit d’un « faux exotisme », dont le public européen peut se montrer friand, soit d’une décadence artistique de l’artisanat, tente de créer un « art authentique » conforme à sa vision de l’Orient, à ce que doivent être les « arts berbères » et « citadins » selon les cas. Cependant, dès l’apparition de ces inventions, au-delà du discours unificateur sur la tradition, où celle-ci peut apparaître réifiée, transparaît la diversité des pratiques. Loin d’être moribond, l’artisanat a sa dynamique propre, une faculté d’adaptation et une capacité certaine d’absorption d’éléments exogènes. Ainsi, l’esthé-tique peut être amenée à se renouveler hors des cadres définis par le Services des Arts indigènes et de nouveaux modèles peuvent apparaître. Au-delà, l’analyse des interactions entre les changements endogènes et exogènes amène à faire l’hypothèse que les mutations qu’a connues l’artisanat constituent de « micro-agrégations » où les traces des « modèles coloniaux » sont perceptibles. D’ailleurs, aujourd’hui, il n’est pas rare de voir des artisans fassis confectionner leur ouvrage en s’appuyant sur des maquettes, qui trouvent leur origine, en tant qu’outil de travail, dans la période coloniale. Ainsi, les multiples inventions sous le Protectorat ont contribué à forger l’image de « Fès, capitale de l’artisanat » et à la doter d’un caractère atemporel.

21On peut alors se demander si l’abondance de discours produits sous le Protectorat n’a pas participé à alimenter des propos esthéti-sants sur la médina de Fès et, peut-être, à légitimer certaines actions contemporaines de patrimonialisation. En façonnant l’image d’une capitale artistique, Ricard n’a-t-il pas contribué, même indirec-tement, à figer la figure de l’artisan fassi et à faire de celui-ci un personnage central de l’altérité recherchée par les touristes ? En effet, une correspondance claire est lisible à la lecture des guides touristiques produits sur la ville depuis l’indépendance, qui bien souvent donne une vision atemporelle de l’artisanat, où les évolutions des pratiques et les mutations économiques sont absentes53. Questionner les résonances entre la période du Protectorat et la période contemporaine en termes de patrimonia-lisation permet ainsi d’éclairer la matrice coloniale des discours sur la tradition et l’authenticité.

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Bibliographie

D. Dimitrijevic (dir.), Fabrication des traditions, invention de modernité, Paris, Ed. de la Maison des sciences de l’Homme, 2004, 332 p.

M. Girard,  « Imaginaire touristique et émotion patrimoniale dans la médina de Fès (Maroc) », Culture et Musée, Arles, Editions Actes Sud, numéro 2006-8.

E. Hobsbawm et T. Ranger, The invention of Tradition, Cambridge, University Press, 1983, 320 p.

R. Koechlin, Une exposition d’art marocain, Paris, Gazette des Beaux-Arts, juillet-septembre, 1917, 19 p.

F. Paul-Lévy et M. Segaud Anthropologie de l’espace, Paris, Anthropos, 1983.

P. Ricard, Maroc, Guides Bleus, Paris, Hachette, 1921, 2e édition, 396 p.

P. Ricard, Maroc, Guides Bleus, Paris, Hachette, 1948, 6e édition, 515 p.

D. Rivet, Le Maghreb à l’épreuve de la colonisation, Paris, Hachette Littératures, 2002, 460 p.

D. Rivet, Lyautey et l’Institution du Protectorat français au Maroc 1912-1925, Paris, L’Harmattan, 1996, 3 tomes.

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Notes

1 « Exposition franco-marocaine de Casablanca, Section XII. Beaux-arts et industries indigènes ». Rapport de M. P. Ricard, délégué rapporteur à la section, Fès, 26 décembre 1915. Liasse 688, Fonds Ricard.
2 Nous nous appuierons sur les archives privées de Prosper Ricard à la bibliothèque des Oudaïas à Rabat.
3 N. Oulebsir, « L’invention de la tradition : les travaux du comité du vieil Alger (1905-1930) », in D. Poulot (éd.), Patrimoine et modernité, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 223.
4 Ainsi, « par des rapports oraux présentés [...] par Prosper Ricard […] l’attention du Résident Général est appelée sur l’intérêt très vif que présentent au point de vue artistique, économique et social, les industries d’art au Maroc et sur les mesures de sauvegarde à prendre en leur faveur ». « Le service des arts indigènes », Direction générale de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et des Antiquités, rédigé par P. Ricard, Rabat, 1929, document non référencé, Fonds Ricard.
5 Ricard, 1930, p. 13.
6 « La protection des industries d’art au Maroc », par J. Baldoui, 30 avril 1939. Liasse 500, Fonds Ricard.
7 « La méthode de rénovation artistique au Maroc », non daté, non signé, Liasse 188, Fonds Ricard.
8 P. Ricard, op. cit., 1930, p. 19.
9 « Quelques étapes de l’artisanat », par Jean Baldoui, chef du Service des Métiers et des Arts indigènes, article pour la Revue L.O.P.A.M Liasse 738, Fonds Ricard.
10 « Une résurrection artistique », sans date, non signé. Document non référencé, Fonds Ricard.
11 Il est d’ailleurs présenté comme tel dans un article de L’Écho du Maroc, daté du 19 mai 1937.
12 « Note sur la troisième semaine des arts et techniques d’Afrique du Nord » organisée en Algérie, 4 au 12 mai 1951 ». Liasse 603f, Fonds Ricard.
13 « Action exercée sur la musique marocaine par le Service des Arts Indigènes », par P. Ricard, 12 août 1939, Liasse 408, Fonds Ricard.
14 « Quelques étapes de l’artisanat », par J. Baldoui, chef du Service des Métiers et des Arts indigènes, article pour la Revue L.O.P.A.M Liasse 738, Fonds Ricard.
15 Dès 1915, il mentionne que « si les produits bédouins ne jouissent pas toujours, auprès des citadins de toute la considération qu’ils méritent, nous estimons, nous, qu’ils ont leur valeur propre.». « Exposition franco-marocaine de Casablanca, Section XII. Beaux-arts et industries indigènes », Prosper Ricard, Fès, 26 décembre 1915. Liasse 668, Fonds Ricard.
16 A. Babadzan, « Les usages sociaux du patrimoine », in Ethnologies comparées, n°2, p. 2, [http://alor.univ-montp3.fr/cerce/revue.htm], 2001.
17 « Les arts citadins », 9e leçon, par P. Ricard, 23 mars 1925. Liasse 46, Fonds Ricard.
18 « Rapport sur l’organisation technique des écoles d’arts indigènes », par G. Rousseau, sans date. Liasse 437, Fonds Ricard.
19 « Une résurrection artistique », sans date, non signé. Liasse 499, Fonds Ricard.
20 Bureau économique de Safi, n°92 B.E., 27 mars 1919. Carton n°204, Archives de la BGA.
21 Ricard id. : 20.
22 P. Ricard note dans un document que le type émaillé fassi s’est développé à Safi au cours du XIXe siècle. « Communication au Congrès d’Art persan de Londres », par P. Ricard, 8 janvier 1931. Liasse 40, Fonds Ricard.
23 « La méthode de rénovation artistique au Maroc », sans date, non signé. Liasse 188, Fonds Ricard.
24 « L’artisanat au Maroc » par P. Ricard, 24 février 1928. Liasse 115, Fonds Ricard.
25 P. Ricard, Catalogue de l’exposition de céramique marocaine, Manufacture nationale de Sèvres, décembre 1927 – juin 1928, 68 p. C.I-7B(16), Fonds Ricard.
26 « La résurrection et la conservation des arts indigènes au Maroc », par H.R. D’Allemagne. Bulletin de la Société d’encouragement à l’Industrie nationale, 1934, pp. 489-500. Liasse 710, Fonds Ricard.
27 « Mesures prises au sujet de l’estampillage des tapis depuis 1924 », Dossier 475 AP 174 : « Arts indigènes et industrie du tapis ». Fonds Lyautey, Archives nationales de France.
28 « Quelques étapes de l’artisanat », Jean Baldoui, chef du Service des Métiers et des Arts indigènes, article pour la Revue L.O.P.A.M, Liasse 738, Fonds Ricard.
29 M. Fleury, Directeur PI de l’instruction publique, des Beaux-Arts et Antiquités à M. Pérignon, chef du cabinet civil du résident général, le 18/8/1924. n°3498 SGP. Dossier 475 AP 174 : « Arts indigènes et industrie du tapis ». Fonds Lyautey, Archives Nationales de France.
30 P. Ricard écrit ainsi que « telle jeune ouvrière, qui eût mis des mois à apprendre certains motifs de mémoire, les exécute aujourd’hui instantanément sur simple lecture », in Ricard, 1930, p. 19.
31 « Les nouveaux éléments d’évolution dans les arts du Maroc », par Jean Baldoui, sans date. Liasse 538. Fonds Ricard.
32 Ricard, 1930, p. 21.
33 Op. cit.
34 « Les nouveaux éléments d’évolution dans les arts du Maroc », par Jean Baldoui, sans date. Liasse 538. Fonds Ricard.
35 Idem.
36 « L’artisanat marocain », article pour le Sud-ouest économique, par P. Ricard, 24 février 1928. Liasse 522, Fonds Ricard.
37 « L’un des mérites de l’artisanat : la variété dans l’unité », par P. Ricard, sans date. Liasse 275, Fonds Ricard.
38 « La protection des industries d’art au Maroc », par J. Baldoui, 30 avril 1939. Liasse 500, Fonds Ricard.
39 Dossier 475 AP 174 : « Arts indigènes et industrie du tapis ». Fonds Lyautey, Archives Nationales de France ; « Tapis marocains fabrication », Liasses 420, 421, 423. Fonds Ricard.
40 « Question de l’estampillage des tapis marocains examinée à Paris en octobre 1924, Liasse 423, Fonds Ricard.
41 Dossier 475 AP 174 : « Arts indigènes et industrie du tapis ». Fonds Lyautey, Archives Nationales de France.
42 « La première foire de Fès de 1916 ». Liasse 199, Fonds Ricard.
43 R. Koechlin, « Une exposition d’art marocain, Paris », Gazette des Beaux-Arts, juillet-septembre 1917, 19 p.
44 « Note sur la participation artisanale marocaine à l’exposition des arts techniques », par Jean Baldoui, Liasse 322, Fonds Ricard.
45 Nous ne pouvons pas estimer s’il s’agit de l’ensemble des cours qu’il a donnés ou d’une partie.
46 165 documents, clairement identifiés comme étant des causeries, ont été recensés.
47 Dans les autres causeries, Ricard partage son érudition sur des domaines aussi variés que la musique, les fêtes musulmanes, des recensements d’ouvrages…
48 Ricard 1922 : 446.
49 « Enquête sur l’influence du tourisme sur les arts », note manuscrite de P. Ricard, sans date. Liasse 616, Fonds Ricard.
50 « La résurrection et la conservation des arts indigènes au Maroc », par H. R. D’Allemagne, 1934. Liasse 710, Fonds Ricard.
51 « Voyage en Egypte », conférence donnée le 27 janvier (1926 ?) à Casablanca, à la Société géographique du Maroc et le 24 février à Fès, au Collège musulman Moulay Idris par P. Ricard. Liasse 510, Fonds Ricard.
52 S. E. Holden a d’ailleurs montré comment à travers l’établissement d’un parcours balisé, Ricard donne à voir une ville médiévale in « When it pays to be medieval : Historic preservation as an colonial policy in the Medina of Fez, 1912-1932 », The Journal of The Historical Society VI : 2, 2006, pp. 297-316.
53 M. Girard, « Imaginaire touristique et émotion patrimoniale dans la médina de Fès (Maroc) », Culture et Musée, Arles, Editions Actes Sud, numéro 2006-8.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Muriel Girard, « Invention de la tradition et authenticité sous le Protectorat au Maroc », Socio-anthropologie [En ligne], 19 | 2006, mis en ligne le 31 octobre 2007, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://socio-anthropologie.revues.org/563 ; DOI : 10.4000/socio-anthropologie.563

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Auteur

Muriel Girard

CITERES-EMAM CNRS/Université de Tours

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