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De la collection de l’Art Brut aux musées du « triangle d’or »1

Valérie Rousseau

Texte intégral

1Le 15 septembre 1971, le journal Le Monde annonçait que la collection d’art brut constituée par Jean Dubuffet serait cédée à la ville de Lausanne après le refus du Conseil municipal de Paris d’accorder le statut « d’utilité publique » à un éventuel musée d’art brut dans la capitale. Les circonstances d’un tel exil témoignent à la fois de la réception contrastée des arts situés en marge du système officiel et de l’activisme des réseaux qui aspirent à leur mise en valeur et à leur conservation. En témoignent encore trois musées « indisciplinés », qui semblent s’inscrirent dans la suite logique des initiatives de Dubuffet : La Fabuloserie à Dicy, le Musée des arts populaires de Laduz et le Musée de Noyers-sur-Serein. Le premier d’entre eux est consacré à l’art hors-les-normes et aux créations outsiders, le deuxième à l’art populaire et aux savoir-faire artisanaux, et le troisième à l’art naïf et à ses confins. Parents dans leur programme et leur philosophie, ces musées situés dans un étroit périmètre en Bourgogne, à l’écart des circuits touristiques traditionnels, forment un véritable « triangle d’or »2.

Jean Dubuffet et l’art brut

2Dès le mois de mai 1945, Jean Dubuffet entreprend des recherches à propos des sculptures d’Auguste Forestier, un patient de l’hôpital psychiatrique de Saint-Alban en Lozère où Paul Eluard avait dû se cacher pendant la guerre. En juillet, lors d’un voyage en Suisse, il se consacre à des prospections systématiques qui le mène-ront graduellement à la formation de sa collection d’art brut. Une première définition élaborée la même année en précise la nature et la portée : il s’intéresse à des « dessins, peintures, ouvrages d’art de toutes sortes émanant de personnalités obscures, de maniaques, relevant d’impulsions spontanées, animées de fantaisie, voire de délire et étrangers aux chemins battus de l’art catalogué. […] Objets divers de toutes sortes, ne devant rien (ou le moins possible) à l’imitation des œuvres d’art qu’on peut voir dans les musées, salons ou galeries ; mais qui au contraire font appel au fond humain originel et à l’invention la plus spontanée et personnelle ; des productions dont l’auteur a tout tiré (invention et moyens d’expression) de son propre fond, de ses impulsions et humeurs propres, sans souci de déférer aux moyens habituellement reçus, sans égard pour les conventions en usage »3.

3Après l’ouverture en 1947 du Foyer de l’Art Brut au sous-sol de la Galerie René Drouin Place Vendôme à Paris, où des expositions audacieuses sont régulièrement organisées, Jean Dubuffet fonde un an plus tard la Compagnie de l’Art Brut, avec pour membres André Breton, Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché, Michel Tapié et Edmond Bomsel. Le Foyer se déplace alors dans un pavillon prêté par Gaston Gallimard, situé dans le jardin de la maison d’édition. Comme le rapporte Lucienne Peiry, l’équipe organise en 1949 une exposition retentissante qui réunit deux cents œuvres et gagne l’intérêt de nombreux « artistes, écrivains, éditeurs, ethnologues et critiques parmi lesquels Francis Ponge, Henri Michaux, Tristan Tzara, Joan Miro, Victor Brauner, Georges Borgeaud, Michel Seuphor, René de Solier, Claude Lévi-Strauss, André Malraux, Michel Ragon, Arnal. […] Dans le catalogue, Dubuffet signe un texte pamphlétaire qui a valeur de manifeste, L’Art Brut préféré aux arts culturels »4. Devant ce qu’il considère comme le faible engagement de ses partenaires, Dubuffet annonce la dissolution de la Compagnie en 1951 et, l’année suivante, installe sa collection dans la luxueuse demeure de son ami le peintre Alfonso Ossorio à Long Island aux États-Unis. Déçu de constater qu’elle y végète, Dubuffet rapatrie la collection à Paris en 1962 et l’installe dans un grand hôtel particulier qu’il acquiert rue de Sèvres. Dans cet espace ouvert sur rendez-vous seulement, on rapporte que « l’accrochage est foisonnant et aucun itinéraire n’est proposé ; plusieurs dizaines d’ouvrages se succèdent, sans cartel. La mise en scène, kaléidoscopique et mouvementée, produit des chocs et des combinaisons d’images qui transforment la visite en un véritable parcours initiatique dans l’univers de la création brute »5. La Compagnie de l’Art Brut renaît la même année, dans ce contexte de l’Après-guerre avec, autour de Jean Dubuffet, une nouvelle équipe qui regroupe notamment Raymond Queneau, Slavko Kopac et Asger Jorn dont le nom demeure associé au mouvement Cobra.

4Le dynamisme insufflé par Jean Dubuffet mène à la réalisation de deux expositions majeures qui mettent en lumière certains enjeux propres à ce domaine artistique en France et révèleront les principaux acteurs actifs dans ces réseaux par la suite. L’exposition inaugurale « L’Art Brut » au Musée des arts décoratifs à Paris du 7 avril au 5 juin 1967 regroupe une sélection de 700 œuvres exclusivement issues de la collection de Jean Dubuffet. Si l’exposition fait 20 000 entrées, sa réception est partagée, soulevant des résistances et des débats animés dans la presse écrite. La deuxième exposition d’importance, « Les Singuliers de l’art : des inspirés aux habitants paysagistes », est en place au Musée d’art moderne de la Ville de Paris du 19 janvier au 5 mars 1978. Avec ses 200 000 visiteurs, l’exposition connaît un succès considérable, menant à une prolongation de quelques mois. Elle s’inscrit « dans le vent de l’art brut », ralliant les principaux acteurs dans le domaine des « arts autres ». Plusieurs entretiennent des liens avec Jean Dubuffet dont le nom est d’ailleurs cité en bonne place. Suzanne Pagé, la directrice de l’ARC, à l’origine du projet, réalise l’exposition avec l’aide d’un comité de sélection où figurent Michel Thévoz, conservateur de la Collection de l’Art brut, l’historien de l’art Michel Ragon, et Alain Bourbonnais, directeur de l’Atelier Jacob à Paris et propriétaire du futur musée de la Fabuloserie à Dicy. Ce dernier autorise le prêt de 345 pièces. Dans la préface du catalogue6, Suzanne Pagé remercie un certain nombre de person-nalités issues de ces réseaux, à commencer par Georges Henri Rivière « pour son aide et sa position éthique », de même que Raymond Humbert – fondateur du futur Musée des arts populaires de Laduz – « pour ses précieuses informations », et François Mathey – conservateur en chef au Musée des arts décoratifs à Paris de 1955 à 1986. Elle remercie également Jean Cuisenier et Jacqueline Demoinet du Musée des arts et traditions populaires qui l’ont aidée à compléter l’une des sections principales de l’exposition, le critique d’art Frédéric Altmann, alors conservateur du Musée de Flayosc et fondateur dans les années 1970 de la Galerie L’Art Marginal, et l’artiste Claude Masse qui, dès 1959, forme une collection présentée sous les vocables d’« Art Autre » et d’« Autre Art ».

5Simultanément, Suzanne Pagé évoque le malaise de la « présentation de ces productions inaliénables, dans une institution aussi suspecte de détournement qu’est le musée. La conscience que l’on peut avoir de cette récupération ne peut tenir lieu de dédouanement. La seule justification toutefois de cette entreprise réside dans la volonté d’alerter le public le plus large possible sur des travaux pour nous de la plus haute importance et qui font cependant presque obligatoirement l’objet d’un “ innocent ” vandalisme, tacitement accepté au nom du goût, de l’ordre ou de l’hygiène ». Les musées du « triangle d’or » – La Fabuloserie, le Musée des arts populaires de Laduz et le Musée de Noyers-sur-Serein – s’inscrivent dans cette perspective.

La Fabuloserie

6Diplômé de l’École des Beaux-arts à Paris, Alain Bourbonnais (1925-1988) devient architecte des bâtiments civils et palais nationaux. Il commence à collectionner des créations populaires et des œuvres d’autodidactes peu après l’exposition de 1967. En 1971, il ouvre l’Atelier Jacob, la première galerie d’art hors-les-normes à Paris, encouragé par Jean Dubuffet, avec qui il échange quelques adresses qui le mèneront sur la piste de nouveaux artistes. Soucieux de faire partager leurs découvertes au public, Alain Bourbonnais et son épouse Caroline ouvriront La Fabuloserie en 1983 dans les bâtiments qui jouxtent leur résidence à Dicy.

7La clause d’exclusivité instituée par Dubuffet empêchait légalement d’autres organisations d’utiliser le terme d’art brut dans leurs projets, qu’il s’agisse de publications ou d’expositions. Cette contrainte a joué un rôle catalyseur dans l’orientation de la démarche qui s’écarte du seul registre de l’art brut. « Sa direction, précise Michel Ragon, va plutôt vers un art populaire, rural, qui fait, qu’outre quelques effigies de baraques de foire, on trouve à Dicy un grand nombre d’inénarrables enseignes de coiffeurs de Côte d’Ivoire, de chromos afghans (tôles peintes clouées sur les camions), des ex-voto brésiliens, etc. La Fabuloserie est avant tout un musée campagnard7 ».

8La Fabuloserie se présente comme un « musée vivant » et accessible. On visite les lieux en compagnie d’un guide-animateur qui fournit des précisions sur les artistes exposés, leur parcours et leur motivation, et renseigne sur les circonstances ayant mené à l’acquisition des œuvres. Le parcours débute par le jardin, où sont notamment disposés les personnages en béton armé de Camille Vidal et le manège de Pierre Avezard, dit Petit Pierre, l’œuvre-vedette du site, composée d’automates formés de débris et d’objets de récupération liés par des rouages grinçants. À l’intérieur, une succession de salles nous mènent de pièce en pièce, en un déroulement spiralé. L’espace visuel, surchargé, est réorganisé au fil des acquisitions, sans logique temporelle ni thématique. Les œuvres d’un même artiste sont normalement regroupées, généralement accompagnées d’un court texte de type biographique, comme cette chambre consacrée à l’installation de Francis Marshall – évocation cruelle et nostalgique d’une société rurale hantée par les souvenirs de la guerre. La collection réunie au total plus d’un millier d’œuvres – sculptures, tableaux, dessins, broderies, installations – trouvées en France et au-delà, de créateurs maintenant reconnus dans le champ de l’art brut et outsider, comme Émile Ratier, Mario Chichorro, Giovanni Battista Podestà, Yanco Domsic, Simone Le Carré-Galimard et Palmerino Sorgente. La visite du musée se termine par Les Turbulents, des sculptures-automates habitables inspirées du carnaval, réalisées par Alain Bourbonnais, nous ramenant pour finir à la figure du collectionneur, qui n’œuvre pas lui-même dans le registre de l’art en marge, en raison de sa formation académique et de son ancrage à la tradition artistique.

9Les œuvres installées dans le jardin sont toutes issues de sauvetage. Elles constituent pour la plupart des fragments d’environnements d’art plus complexes qui, suite au décès de leur créateur, ont été laissés à l’abandon ou vandalisés. Bourbonnais a pris l’initiative de déménager ces pièces destinées à une destruction imminente. Les reconstitutions ne sont pas forcément à l’identique. De plus, la restauration n’est pas soumise aux conditions de conservation habituelles des musées. Ces interventions visent surtout à ralentir la disparition de ces ouvrages de toute une vie, à étirer leur durée et à faire perdurer le témoignage de ces artistes « irréguliers ». Cette lutte pour la sauvegarde de la « mémoire » des artistes dans l’aventure d’Alain Bourbonnais s’exprime avec une égale véhémence chez Raymond Humbert à Laduz.

Le Musée des arts populaires de Laduz

10Après trois années passées à la villa Médicis en tant que récipiendaire du Prix de Rome, Raymond Humbert (1932-1990) s’installe à Laduz en 1962 avec son épouse Jacqueline qu’il avait rencontrée alors qu’ils étaient tous les deux étudiants à l’École des beaux-arts de Paris. Artiste et collectionneur passionné, le couple accumule au gré de coups de cœur, sur une période de trente ans, une multitude d’objets d’art populaire, d’œuvres, d’outils, de documents, témoins d’une époque révolue, parcourant la France de manière systématique. En 1977, Raymond Humbert fait état de son désir d’entreprendre un projet de musée sur le lieu même de sa résidence privée. Après la construction et la rénovation de bâtiments attenants à la demeure familiale, la première partie du musée ouvre ses portes à Pâques en 1986. D’autres structures sont aménagées au fur et à mesure de l’extension de la collection. Le musée se déploie aujourd’hui dans un ensemble de cinq bâtiments représentatifs de l’architecture bourguignonne. Il présente une série de 25 salles réunissant 100 000 objets reliés aux métiers des artisans du milieu rural, représentés à travers les outils et les œuvres réalisés : jouets populaires, sculptures liées à la vie quotidienne, objets issus de l’univers de la marine, objets reliés aux anciens métiers du bois, des métaux, de la pierre, de la terre, du cuir et du textile.

11Jusqu’à son décès en 1990, Raymond Humbert mène avec ferveur cette activité visant à conserver le patrimoine rural et à célébrer la mémoire des campagnes, parallèlement à son emploi de professeur aux beaux-arts dans l’Yonne et sa pratique artistique de peintre. Les motivations rappellent celles qui présidèrent à de nombreuses initiatives muséales en rapport avec les arts et traditions populaires. Les fondateurs du Musée de Laduz sont d’ailleurs d’avis que l’art populaire, tel qu’on le trouve dans leur musée, appartient à un passé révolu, une conception que partagent de nombreux collectionneurs en France, au Canada et aux États-Unis. Pour Jacqueline Humbert, l’art populaire a néanmoins des descendants : elle explique que son mari était très sensible à des œuvres comme celle du manège de Petit Pierre, élaborées dans le droit-fil de l’art populaire – qu’ils ont toutefois évité de collectionner afin de « ne pas se disperser ».

12Au-delà de sa volonté « d’archiver » une mémoire, le musée de Raymond Humbert vient également d’un intérêt pour les objets eux-mêmes, rejoignant en cela des intérêts personnels de nature esthétique qui entrent en résonance avec sa propre démarche artistique. « La pièce unique, explique Humbert, ne se définit pas par la prouesse technique de réalisation ni par le temps passé, mais par un sentiment qui s’en dégage, le choc que l’on reçoit, son étrangeté, son inattendu. L’intérêt de l’inattendu, la beauté de la forme et de sa situation, peuvent donner à l’objet utilitaire, l’image prioritaire d’être une sculpture. La qualité de la matière en renforce le sens8. » Cette idée trouve son achèvement dans la muséographie mise en place au Musée de Laduz. La présentation, où se manifeste un souci d’esthétisme, tient parfois de l’œuvre d’art totale. Humbert n’approuve pas la « rigidité » de Musée national des arts et traditions populaires à Paris où, selon ses dires, « l’art est scienti-fiquement vidé de son sens profond et de sa poésie ». Il faut, dit-il, s’affairer à « laisser l’art populaire en liberté ». Ainsi, pour éviter de gêner la lecture, on ne trouve aucune vignette qui renseigne sur la provenance et la datation des pièces.

Le Musée de Noyers-sur-Serein

13Comme l’annonce le dépliant promotionnel du Musée de Noyers-sur-Serein, « l’un des principaux attraits du musée est sa collection d’art naïf où de touchants anonymes côtoient petits et grands maîtres d’un art éminemment populaire : Beauchant, Vivin, Coutelas, Bombois, Quilici et bien d’autres ». Installé dans un ancien collège du XVIIe siècle, le musée de Noyers-sur-Serein est fondé en 1883, après le legs des collections et de la bibliothèque de Jean-Étienne Miltiade de Bresse, un érudit local éclairé, magistrat de profession. Il prend d’abord la forme d’un cabinet de curiosité. Pendant plus d’un siècle, le musée s’enrichit de plusieurs fonds communaux et départementaux, et de collections d’amateurs et de voyageurs.

14Soutenue par une politique ambitieuse voulant faire de ce musée l’un des plus importants du département, l’institution connaît une véritable renaissance en 1987, avec la donation de la collection d’art naïf, brut et populaire du peintre Jacques Yankel9, composée de 105 tableaux. Les années 1990, 1991 et 1992 font place à une grande restructuration, initiée par Claude Renouard, conservateur des musées de l’Yonne, lequel motive l’accueil de nouvelles collec-tions dans le musée, ayant partie liées avec l’art naïf, dont la figuration tirant vers le fantastique demeure le fil conducteur. L’institution se développe à nouveau en 2000 avec la donation de la collection d’art populaire Selz-Taillandier. Ce musée structuré autour des projets de collectionneurs privés, qui expose en permanence dans des pièces distinctes la logique de chacun, se présente comme une institution « dédiée aux arts différents ».

15En 1992, Jacques Yankel signe deux articles dans l’Hommage à Raymond Humbert, dans lesquels il expose son choix d’installer sa collection dans un musée de l’Yonne, à proximité du Musée des arts populaires de Laduz. Yankel témoigne par ailleurs de son premier coup de cœur pour l’art des « peintres du dimanche » dans le village d’Annay-sur-Serein, près de Noyers, vers 1930. Dans les années qui suivirent, dira-t-il, « je me laissais porter par mon goût effréné pour tout ce qui exprime la création artistique pure débarrassée de tout relent culturel : les arts populaires, l’art naïf et l’art brut10. »

16La collection Selz-Taillandier est quant à elle constituée d’ex-voto en cire et en argent, de jouets en fer blanc et en bois, de figurines de plomb, de sifflets en terre des Îles Baléares, d’objets en papier mâché et en bois, d’images populaires et de fixés sous verre. Amassée pendant une période de 30 ans dès les années 1950, la collection est à l’image du parcours de Jacqueline Selz (1910-1994), qui la mènera en Europe centrale, en Europe du Sud, en Asie et en Amérique Latine, à titre de secrétaire du Salon de Mai à Paris. Ces objets issus de la vie populaire et de la banalité quotidienne devenaient le prolongement de ses voyages. La disposition dans le musée respecte d’ailleurs l’ordre chronologique de collecte, jalon-nant ainsi les étapes de la constitution de la collection. C’est à Noël Nel (professeur à l’Université de Metz), ami d’Yvon Taillandier, que fut confiée aux alentours de 2000 la tâche de dénicher un musée apte à accueillir la collection du couple, qui constituait en soit un environnement enveloppant. La collection « avait investi l’espace, les murs, les étagères disponibles de toutes les pièces. […] Il y avait urgence à lui trouver une autre demeure élective, ouverte cette fois au public des passionnés. […] Avec le recul du temps et de la réflexion, il m’apparaît que l’Yonne fut d’emblée la région qui s’imposa. […] La visite que nous fîmes à la famille Humbert nous confirma dans l’idée que l’Yonne était la terre d’asile de la passion des arts populaires ».

Sous le vent de l’art brut et en deçà

17Contrairement à l’art brut, qui peut apparaître comme une catégorie artistique historiquement fermée et liée à son fondateur Jean Dubuffet, les termes d’art populaire, d’art naïf ou d’art hors-les-normes n’ont pas connu d’encadrement aussi rigide. Les musées privés et publics, de même que les collectionneurs qui s’y sont intéressés, ont en général fait preuve de libertés quant à la sélection des objets. C’est d’ailleurs vers 1972, alors que l’engouement pour ces « arts autres » prend de l’ampleur, que Dubuffet développe l’idée de « collection annexe », destinée à regrouper les créations problématiques qui lui semblaient toutefois dignes d’être conservées (notamment celles relevant de l’art populaire). « Cette catégorie intermédiaire, en porte-à-faux entre la culture et l’anticulture, recevra en 1982 le titre laudatif, quoiqu’un peu vague et délibé-rément pléonastique de “ Neuve Invention ”11. »

18Le projet de Dubuffet et ces trois musées permettent par ailleurs d’observer une gradation dans le temps et dans l’espace : celle de la place de « l’homme du commun » dans sa communauté et plus largement dans la société française : l’art populaire, l’art naïf, l’art brut et l’art hors-les-normes sont découverts tour à tour. Si le Musée de Laduz (et certaines pièces de la collection Selz-Taillandier au Musée de Noyers-sur-Serein) se tourne vers la créativité de « l’homme du commun », la force individuelle s’exprime encore dans un mouvement collectif – d’où cette récurrente question de l’anonymat qui émane des présentations. On y présente majori-tairement les travaux fignolés de l’artisan consciencieux. De son côté, l’art naïf annonce un bouleversement dans la structure sociale, en même temps qu’une libération du temps. Claude Renouard est parmi ceux qui sont d’avis que l’art naïf correspond à une période très particulière de l’histoire culturelle française, celle de l’Entre-deux-guerres et de la fin de la IIIe République, entre 1918 et 1940, au moment où une fraction importante de la population accède soudainement au « grand » savoir, mais le transcrit avec un certain décalage. Ces « nouveaux artistes » puisent une riche imagerie dans les éditions républicaines comme Le Magasin Pittoresque, La Veillée des Chaumières ou Le Monde Illustré. La popularité de l’art naïf s’affirme dans les années 1920, au moment où le tourisme se développe, comme en fait foi la prolifération des guides touristiques. Des dizaines de peintres propagent une image rêvée, positive et bucolique de la France, qui exalte la beauté de ses monuments et de ses paysages. Quant à l’art brut, qui fait l’objet des préoccupations de Jean Dubuffet entre les années 1945 et 1976, il témoigne d’une rupture culturelle, d’un décalage et d’une distanciation. L’art hors-les-normes, tel qu’on le trouve à La Fabuloserie, est pour sa part généralement associé aux individus issus de communautés rurales, souvent reconnus comme des « originaux » ou des marginaux par l’entourage. Ces créations dissidentes sont l’expression d’une liberté face aux normes et aux traditions en place. Certaines œuvres ne sont d’ailleurs pas sans parodier la civilisation technologique, contrairement aux travaux exposés à Laduz par exemple, beaucoup plus discrets sur le plan esthétique, investis d’une fonction pratique plus évidente et normalement bien « situés dans l’activité quoti-dienne »12. À Dicy, si certains artistes affichent « une fascination des machines, les mécanismes fonctionnent mal ou fonctionnent en boitant, ou représentent des rotations absurdes. Les outils qu’ils emploient sont des outils de bricoleurs […] et des matériaux dérisoires »13.

À l’image des musées personnels

19La propension qu’ont les artistes professionnels à révéler la valeur d’un objet et à rendre visible l’art qui n’en était pas jusque-là, mène chez certains à la constitution d’un « musée personnel », auquel s’apparentent sans conteste les initiatives de ces collection-neurs. Le musée personnel, appelé aussi le « musée d’artiste »14, diverge de la logique muséale classique. Jacques Yankel, à propos du projet de Raymond Humbert, dit ceci : « Pour évoquer le lieu magique auquel il a donné vie, il faudrait trouver un autre mot que celui de musée. À Laduz il s’agit plutôt d’un cheminement poétique et labyrinthique au pays de la création populaire15. » Alors que Bourbonnais présente La Fabuloserie comme un « anti-Beaubourg décentralisé », Humbert utilise les termes d’« anti-collection » pour décrire son projet et se défend de procéder à une traditionnelle « mise en musée »16 de ces objets. Il prône les rapprochements aléatoires et évite les séparations par trop logiques ou pédagogiques, s’inspirant de musées créés par des « amateurs passionnés, proches du vécu », comme le Museon Arlaten à Arles créé par le poète Frédéric Mistral, le Musée Le Secq des Tournelles à Rouen développé par un amoureux de la ferronnerie, le Musée des arts populaires de Besançon fondé par le prêtre Jean Garneret, le Musée de Villiers St-Benoît dans l’Yonne, le Musée Alsacien de Stras-bourg, le Musée Dauphinois à Grenoble et le Musée de Champlite en Haute Saône né de la volonté de Albert Demard.

20Ces musées sont d’autant plus personnels qu’ils affichent une relative indépendance, semblant se suffirent des cercles d’initiés et d’amateurs qui les dénichent en dépit de leur situation géogra-phique. Ceci ne les empêche pas de proposer, parallèlement aux installations permanentes, une programmation qui attire également les clientèles scolaires. Un ensemble important d’articles, de catalogues et d’ouvrages – généralement qu’accessibles sur place – publiés depuis leur ouverture dans les années 1980, étoffent leur vision respective. En somme, ces projets imposent un autre rythme : intimement liés à la personnalité de leur initiateur, ils invitent – et forcent même – à emprunter le parcours initiatique qu’ils ont suivi. Dans la civilisation rurale où ils sont situés, ces musées indépen-dants dérogent à la constitution d’un héritage collectif fédérateur, plaçant le visiteur excentré dans la position de découvreur, l’exhortant à se retrouver, à la convergence de temps suspendus et des arts indisciplinés.

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Notes

1 Je remercie Sophie Webel, directrice de la Fondation Dubuffet (Paris), Lucienne Peiry et Michel Thévoz, respectivement directrice et ancien conservateur de la Collection de l’Art Brut (Lausanne), Caroline Bourbonnais, directrice de La Fabuloserie (Dicy), Jacqueline Humbert, directrice du Musée des arts populaires de Laduz, Claude Renouard, conservateur des Musées de l’Yonne, Jean-Louis Lanoux, écrivain, historien de l’art et vice-président d’abcd (Paris), et Bruno Montpied, écrivain et chercheur indépendant, pour les entretiens réalisés en 2006 dans le cadre de mes études doctorales sur l’art populaire, (Montréal, archives de l’auteur).
2 Bruno Montpied, Artension, no 6, octobre 1988. Allusion à la répartition géographique de ces trois musées et à la parenté des objets qui y sont conservés.
3 Jean Dubuffet, « Lettre à Charles Ladame », Paris, 9 août 1945 et Jean Dubuffet, notice sur la Compagnie de l’Art Brut, septembre 1948. (Lausanne, archives de la Collection de l’Art Brut).
4 Lucienne Peiry, L’Art Brut, Paris, Flammarion, 1997, p. 81.
5 Lucienne Peiry, op. cit., p. 126.
6 Suzanne Pagé, Les Singuliers de l’art : des inspirés aux habitants paysagistes, Paris, Arc 2 / Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1978, p. 9.
7 Michel Ragon, « Fabuleuse collection », La Fabuloserie, Biarritz, La Fabuloserie, 1993, p. 19.
8 Raymond Humbert, La sculpture populaire, catalogue, Musée des arts populaires, Laduz, 1988.
9 Jacques Yankel est le fils du peintre expressionniste Kikoïne. Il voulut créer un musée d’art naïf en hommage à son père, qui vînt pendant plusieurs étés dès les années 1930 dans la campagne autour de Noyers, en compagnie d’artistes juifs immigrés de Russie, notamment Soutine et Crémène. Entre les années 1985 et 1990, Yankel installe sa collection dans le musée de Noyers-sur-Serein fondé par Jean-Étienne Miltiade de Bresse, alors abandonné.
10 Jacques Yankel, « Des peintures dites naïves… », op. cit., p. 64. (Extrait du catalogue L’art naïf, Musée de Noyers-sur-Serein).
11 Jean-Louis Lanoux, op. cit., p. 318.
12 Nicolas Bouvier, L’art populaire en Suisse, Carouge-Genève, Éditions Zoé / Pro Helvetia / Éditions Desertina, 1999, p. 12.
13 Michel Ragon, op. cit., p. 20.
14 Dominique Poulot, Musée et muséologie, Paris, Éditions La Découverte, 1995, p. 80.
15 Jacques Yankel, op. cit., p.63.
16 En entretien, Jacqueline Humbert soulève ceci : « Dès le départ, il y a eu ce désir de partager ces choses de manière vivante. C’est une manière particulière de voir les choses. Dans les musées, c’est difficile : à chaque fois que nous retournions dans un musée, et qu’il était rénové, nous ne voyions plus rien. Au Musée de Quimper, il y avait autrefois un réel désordre, c’était poussiéreux, mais nous retrouvions des choses qui nous interpellaient. Il y avait des choses magnifiques que nous ne voyons plus. Tout est maintenant aseptisé et donne froid dans le dos. Et puis on montre peu d’objets. Ils sont conservés dans les réserves. » (Montréal, archives de l’auteur).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Valérie Rousseau, « De la collection de l’Art Brut aux musées du « triangle d’or » », Socio-anthropologie [En ligne], 19 | 2006, mis en ligne le 31 octobre 2007, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://socio-anthropologie.revues.org/623 ; DOI : 10.4000/socio-anthropologie.623

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Auteur

Valérie Rousseau

Université du Québec à Montréal (UQAM)

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