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Stratégies, rébellions et conversions

L’usine, un terrain miné

Récit et analyse d’une insertion en milieu industriel
Gilles Remillet
p. 135-157

Texte intégral

« En principe, je filme à la distance où je peux toucher,
où on peut me toucher. Et là, on est à même de refuser ;
ce qui arrive évidemment ».
Johan Van der Keuken, Aventures d’un regard, p. 171.

1Ce texte est le fruit d’une recherche menée dans le cadre d’une anthropologie filmique du travail industriel. L’enquête de terrain conduite dans une fonderie gardoise (région d’Alès), s’est déroulée sur deux années, de juillet 2000 à juillet 2002. Privilégiant le film comme outil d’investigation ethnologique, la recherche avait pour but de décrire et d’analyser, au moyen de l’image filmique, les pratiques quotidiennes du travail ouvrier. Il s’agissait de rendre compte, non seulement des processus matériels, mais également des règles, normes et valeurs qui sous-tendaient les actions des hommes au travail dans les principaux ateliers de l’usine : modèlerie, fonderie, aciérie et parachèvement. Si le travail industriel offre à l’anthropologue-cinéaste un champ d’investigation particulièrement riche, en revanche, accéder au terrain relève parfois d’un véritable parcours du combattant. J’exposerai ici quelles ont été les difficultés que j’ai pu rencontrer pour filmer le travail ouvrier ainsi que les stratégies et options méthodologiques retenues pour mener à bien l’enquête ethno-logique. Les diverses stratégies d’insertion élaborées pour franchir les portes de l’usine, négocier les tournages, se maintenir sur le terrain de l’enquête et restituer l’information seront analysées sous l’angle épistémologique de la relation au terrain.

Franchir les portes de l’usine

2Le contact initial avec l’entreprise s’est fait en juillet 2000, alors que j’étais employé par la Mission du Patrimoine Ethnologique du Conseil Général du Gard. À la faveur de la préparation d’une exposition sur le patrimoine industriel du département, j’étais entré en contact avec différentes personnes, travaillant dans des secteurs variés de l’industrie gardoise. J’avais sollicité un rendez-vous avec des membres de la direction de cette fonderie afin de leur exposer le projet de tournage d’un film de 3 minutes1 qui puisse témoigner du savoir-faire de l’entreprise. Entrevoyant l’occasion de faire parler d’elle favorablement et à moindre frais, la direction m’a autorisé à le réaliser. L’ingénieur métallurgiste, mon premier interlocuteur, m’adressa au responsable de la production qui me fit visiter l’usine. Armé d’un casque de sécurité blanc, je visitai en sa compagnie les différents ateliers de production : modèlerie, fonderie, aciérie, et parachèvement. J’appris par la suite que de telles visites, réguliè-rement organisées par la direction pour les clients de l’usine, étaient qualifiées par les ouvriers de visites des « casques blancs », par analogie avec les cols blancs. Je sus également que j’avais été pris pour un stagiaire de l’Ecole des Mines d’Alès, venu visiter le « zoo ouvrier », pour reprendre les termes employés par l’un des ouvriers.

3Le tournage de ce court film m’offrit l’occasion de commencer mon insertion auprès des ouvriers et des contremaîtres de l’usine. Cependant, une fois le tournage achevé, ma présence dans l’usine ne se justifiait plus aux yeux de la direction et je dus renégocier ma présence sur le terrain d’enquête.

4Au début du mois septembre 2000, fort de ma première expérience, je m’adressai au responsable de la production, auprès duquel je bénéficiai d’un bon contact. Mon but était de lui soumettre mon projet de recherche. N’ayant pas le pouvoir de répondre à ma demande, il m’adressa à son supérieur hiérarchique, le directeur de l’usine. De l’approbation de ce dernier dépendait la possibilité de mener à bien l’enquête filmique puisque « (…) contrairement à un village où n’importe qui peut venir s’installer et commencer à nouer des relations avec ses habitants, l’entreprise est un terrain à l’accès réservé où seule l’autorisation de la direction permet de pénétrer dans l’usine »2. À la fin du mois septembre 2000, le directeur accepta de me recevoir. Lors de cette entrevue, j’exposai mon projet de recherche universitaire en vue de l’obtention d’un Doctorat en Cinéma Anthropologique et Documentaire. Sans plus entrer dans les détails, je formulai l’objet de l’enquête : rendre compte des réalités quotidiennes du travail ouvrier dans l’usine. Soucieux de préserver mon indépendance, je soulignai avec fermeté que les films envisagés ne seraient en aucune manière des films publicitaires ou d’entreprise, mais qu’ils constitueraient des documents audiovisuels à vocation scientifique. Par ailleurs, je m’engageai à diffuser les images uniquement dans le cadre de l’université afin de respecter la confidentialité des techniques de fabrication. Je précisai que cette étude impliquerait ma présence dans l’entreprise sur une longue durée, par périodes successives pouvant aller d’une journée à quelques mois. Ouvert à mon projet, le directeur me donna son accord d’autant plus volontiers qu’un projet de film documentaire sur l’entreprise n’avait pu voir le jour en 1998. Il me fit comprendre qu’il attendait en retour une copie du film. Ainsi, tout au long de l’enquête et à intervalles réguliers, la direction de l’usine me sollicita pour visionner les images lors de sa réunion hebdomadaire. Prétextant la longueur des rushes, je refusai de les montrer car je m’étais engagé par ailleurs auprès des ouvriers à respecter la confidentialité des informations recueillies. Au fur et à mesure des tournages, la demande de la direction se fit plus pressante. De ce fait, plutôt que de montrer des images animées, je proposai à la direction de réaliser deux CD Rom, sous forme de diaporamas, en attendant le montage définitif du film. Cette proposition fut d’autant mieux acceptée que les CD Rom pouvaient être immédiatement utilisés par le représentant commercial de l’entreprise lors de ses déplacements. De mon côté, je trouvai ainsi le moyen de présenter les ouvriers dans les temps forts de leur travail, sans les exposer au regard inquisiteur de la direction.

Négocier les premiers tournages

5En octobre 2000, un mois après avoir négocié ma pénétration sur le terrain et franchi les portes de l’usine, je pus enfin entreprendre l’enquête filmique. Mais par quel atelier commencer ? Comment présenter mon travail aux ouvriers et m’insérer auprès d’eux ?

6Confronté à ce même problème, Jean-Michel Carré, pour Charbons Ardents (2000), avait soumis son projet de film documentaire sur l’usine de la Tower Collery à un vote à main levée lors d’une assemblée générale réunissant l’ensemble des représentants de l’entreprise. Le projet de film avait été accepté par la grande majorité des votants. Cette acceptation fut certainement facilitée par le fait que les travailleurs de la mine de charbon étaient dans une situation très particulière. Suite à la décision de fermeture du site prise par le gouvernement Thatcher en 1994, ils avaient décidé de racheter leur outil de travail avec leur prime de licenciement. Ils étaient donc devenus à la fois actionnaires, employés et dirigeants de leur propre entreprise, organisée en coopérative. Je n’optai pas pour une semblable solution car une telle réunion aurait nécessité l’autorisation de la direction et m’aurait associé aux intérêts de cette dernière, compromettant la neutralité que je souhaitais afficher auprès des ouvriers. Il m’était donc difficile de présenter mon travail à l’ensemble des salariés. Ainsi, l’impossibilité de rencontrer un grand nombre d’agents d’une part, l’organisation du travail en poste (2x8 ; 3x8 ; ou à la journée) d’autre part, constituèrent, jusqu’à un certain point, des obstacles à mon insertion. La nature du travail industriel et son organisation me contraignirent à négocier en permanence mon maintien dans l’usine, car l’acceptation de ma présence n’était jamais acquise de façon définitive.

7Lors de mon premier séjour sur le terrain (dernière quinzaine du mois d’octobre 2000), je décidai d’enregistrer une première esquisse exploratoire très générale afin de découvrir les différentes phases du travail et les ouvriers eux-mêmes. Le tournage a pu être effectué grâce au responsable de la production qui se proposa de me faire découvrir les différentes étapes de l’élaboration des pièces en acier moulé. Par ce biais, je rencontrai très rapidement l’ensemble des acteurs de l’usine : chefs d’atelier, contremaîtres et ouvriers. Tout au long de ce premier tournage, j’alternai prises de vue et explications concernant mon travail universitaire. En ce premier temps d’enquête, l’attitude méthodologique adoptée fut celle de « l’observation flottante »3. Je me laissais guider par mon infor-mateur au gré de ce qu’il jugeait intéressant de me voir filmer : les actions techniques les plus spectaculaires du travail, telle qu’une coulée à l’aciérie, ou la fabrication d’une grosse pièce. Mon informateur demeura à mes côtés, commentant parfois les événe-ments filmés. Sa présence continue avait aussi pour but de veiller à ma sécurité, certaines opérations étant dangereuses. Mais cet encadrement permanent constituait une lourde charge pour mon informateur, compte tenu de ses propres activités. Rapidement, il me laissa libre d’accéder seul aux différents ateliers et de commencer ainsi un tournage autonome. Il fut tout au long de l’enquête un interlocuteur et un informateur privilégié. Son statut professionnel, intermédiaire entre les directeurs et les ouvriers, ainsi que son rôle de médiateur entre les divers ateliers de production, en faisait pour moi un personnage clef de l’usine. Il fut d’un précieux secours, particulièrement lorsque je tentai d’obtenir des informations d’ordre économique sur l’entreprise ou d’ordre sociologique sur le personnel. C’est notamment grâce à lui que j’ai pu rencontrer la secrétaire de la direction. Cette dernière me permit d’accéder à des informations considérées comme sensibles, qu’elle soumettait par ailleurs systématiquement à l’aval du directeur avant de me les communiquer.

8Mais cette introduction par la voie hiérarchique risquait d’être un obstacle au bon déroulement de l’enquête, car je pouvais être perçu comme un agent à la solde de la direction utilisant le film comme instrument de surveillance. Je tentai d’emblée de ne pas me laisser enfermer dans ce rôle supposé. En effet, un tel rôle pouvait, d’une part influer sur le type et la qualité des informations recueillies, d’autre part rendre plus difficile mon maintien dans l’usine. Je pris donc la décision de ne pas filmer de manière systématique les personnes rencontrées lors de cette première phase de l’enquête et de consacrer les mois de novembre et décembre 2000 à une insertion plus profonde dans les quatre ateliers principaux de l’usine.

9Caméra à la main, j’observai directement les ouvriers à leur poste de travail durant des journées entières, ne filmant que très rarement certaines de leurs actions. Au cours de conversations, je les questionnai sur les raisons de leurs gestes techniques, le nom des outils, le passage aux 35 heures ou encore sur leur parcours professionnel. Réciproquement, j’étais à mon tour interrogé, ce qui me permettait d’expliquer en détail ma méthode d’enquête. Lors de ces échanges, je pris soin de ne pas employer le mot « enquête », qui pouvait prêter à confusion et renforcer auprès des ouvriers le sentiment d’être espionnés. Je préférais utiliser « étude » ou « travail », termes plus adaptés au langage quotidien employé par les enquêtés pour décrire leur tâche. Je fus surpris de constater que mon matériel vidéographique suscitait parfois plus d’interrogations que mon projet. J’expliquai alors en détail le fonctionnement de mon caméscope. Le modèle utilisé, équipé d’un écran latéral de contrôle, me permit de restituer instantanément les quelques images prises sur le travail des ouvriers, ce qui enchanta ces derniers et donna lieu à de multiples plaisanteries sur les manières de faire de chacun d’eux. Par ailleurs, la petite taille du matériel que j’utilisais me permettait de ne pas être confondu avec les journalistes venus filmer l’usine lors d’une grève en 1999. J’étais plutôt assimilé à un cinéaste amateur. Je précisai aux ouvriers que j’envisageais de visionner les images tournées avec eux et de recueillir leurs commentaires. Je les rassurai sur l’usage strictement universitaire des enregistrements4. Malgré l’abondance de mes explications et ma volonté de transparence, j’ai dû renouveler sans cesse ma démarche d’insertion. J’étais souvent interrompu, lors des tournages, par certains ouvriers qui me soumettaient aux questions rituelles suivantes : « Pourquoi et pour qui filmez-vous ? », « Où habitez-vous ? », « Pourquoi avez-vous choisi l’usine ? », « Qu’allez-vous faire de ces images ? », « Allez-vous trouver du travail après vos études ? ».

10Face à ces interruptions, j’adoptai une toute autre stratégie pensant naïvement que ces résistances à mon égard étaient dues à la caméra. Ainsi, durant le mois janvier 2001, au lieu de filmer les ouvriers, j’entrepris de consacrer des journées entières à l’enregistrement des ambiances sonores de l’usine. Débarrassé de l’objet-caméra, je pensais que mon insertion en serait facilitée. Il n’en fut rien, plus je tentais de me rendre disponible, moins j’avais l’impression d’intéresser les ouvriers : certains adoptaient une attitude d’indifférence, d’autres m’évitaient tout bonnement. Comment interpréter ces attitudes ?

11L’échec de cette stratégie tint aux difficultés qu’éprouvaient les ouvriers à identifier mon rôle dans l’entreprise et le « camp » auquel j’étais susceptible d’appartenir. Comme le rappelle Jean-Dominique Lajoux, si l’ethnologue « (…) est accepté par un groupe social, il l’est en bloc, avec ses « tics » (…) »5 y compris avec une caméra. Tant que l’idée d’une enquête commanditée par la direction a persisté dans l’esprit des enquêtés, mes efforts pour nouer des relations de confiance avec eux sont restés vains. Dans ces conditions, aider l’enquêteur ou répondre à ses questions était perçu par eux comme une forme de trahison, susceptible de mettre en péril la solidarité ouvrière face à la hiérarchie. Parler avec l’ethnologue, c’était d’une certaine manière signer un pacte avec l’ennemi. Je pris alors conscience qu’il n’y avait pas de place dans l’entreprise pour un observateur non engagé. Fort de cette expérience, je décidai alors de présenter mon travail aux ouvriers comme une possibilité de donner à voir leurs conditions de travail, quitte à me trouver associé, aux yeux de la direction, à un militant politique. Dès cet instant, je fus mieux accepté par les ouvriers, sans que me soit pour autant attribué le statut d’« observateur-témoin ». J’acceptai donc le jeu des oppositions sociales de l’usine, tout en gardant une distance critique vis-à-vis de mon objet d’étude. Ainsi, le processus d’objectivation et de distanciation, c’est-à-dire la « reprise théorique » a pu s’opérer grâce à l’analyse réflexive des situations dans lesquelles les corpus filmiques ont été produits au cours de l’enquête.

12Par ailleurs, je précisai aux ouvriers que je travaillais pour assurer mes études et que j’étais par conséquent obligé de demander des jours de congés pour venir filmer dans l’usine. Cela suscita d’abord l’étonnement des ouvriers, mais fut considéré par la suite comme un gage de l’intérêt que je portais à leur activité. Ainsi, au début de chaque nouvelle période d’enquête, les ouvriers me lançaient sur un ton amusé : « Ah ! ça y est ! Vous êtes de retour parmi nous ! Vous avez réussi à poser des congés ? Si je comprends bien vous êtes en vacances alors ! Drôles de vacances, n’est-ce pas ? ». Au fil de l’enquête, cette situation devint même un véritable sujet de plaisanterie. Le fait de me taquiner était pour les ouvriers une manière détournée de marquer leur affection à mon égard. Certains allèrent même jusqu’à me dire : « Attention, si ça continue on va finir par vous embaucher ! Vous savez, ils prennent des intérimaires pour les vacances, ça vous dirait de travailler avec nous ? ». Je répondais avec un peu d’espièglerie : « Oui avec plaisir, mais uniquement si je gagne autant que vous !». Cette réponse déclenchait généralement des rires amusés. Les ouvriers voyaient dans ma réponse faite du « tac au tac » ma capacité à intégrer leurs façons de dire car, dans l’usine, être taquiné c’est être intégré. Il s’agissait pour moi d’acquérir la maîtrise des joutes verbales, véritables codes de communication entre les ouvriers6. Peu à peu, une forme de complicité s’instaurait avec les enquêtés, qui me considéraient comme un travailleur redevenu étudiant le temps de ses vacances.

13Le fait que la durée de mes observations épouse leur temps de travail fut également considéré comme une marque de respect. Lorsque je manifestai mon désir d’assister au cycle complet du travail posté en 2x8 (aciérie) ou 3x8 (mécanique lourde), les ouvriers doutèrent tout d’abord de mes capacités physiques à rester éveillé toute la nuit. Mais ils constatèrent avec surprise ma résis-tance au sommeil. De plus, ils me confièrent, en fin de poste, que ma compagnie et les conversations que nous avions eues durant leur travail leur avaient permis d’oublier un temps la fatigue et de moins voir passer le temps. Lors des tournages de nuit suivants, l’un des ouvriers de l’atelier de mécanique lourde aménagea même à mon intention, dans le vestiaire situé au fond de l’atelier, une couche de fortune faite de cartons et de chiffons en guise d’oreiller, au cas où la fatigue se serait fait sentir.

14Le partage quotidien du risque et du danger lors des tournages nous a également rapprochés. Certaines actions pouvant porter atteinte à ma sécurité, les ouvriers veillaient à ne pas m’exposer à des dangers inutiles en m’indiquant, dans chacun des ateliers de l’usine, des postes d’observation7 moins risqués. Les conseils, régulièrement prodigués, eurent pour effet d’attirer mon attention sur la gestion du risque dans le travail quotidien des ouvriers et sur l’usage codifié de l’espace de travail. Je devais en tirer parti lors de mes descriptions filmiques. En cas d’accident, l’interdiction d’accès à des zones de travail limitées pouvait être étendue au périmètre de l’atelier tout entier. Alors que je m’apprêtais à suivre, pour la première fois, le processus de fusion du métal à l’aciérie, un accident survint dans la nuit, condamnant du même coup l’accès à l’atelier. Ce contretemps aurait dû remettre en question mon tournage si je n’avais pas bénéficié de l’aide inattendue du chef d’équipe. Celui-ci me conseilla de ne pas quitter l’usine et d’attendre dans son bureau que la première équipe vienne prendre son poste. Lorsque je lui demandai les raisons pour lesquelles il prenait le risque de braver l’interdiction, il me répondit : « Vous savez, rares sont ceux qui s’intéressent réellement à notre travail ! En général, les visiteurs extérieurs ne viennent que pour assister à une coulée, mais pour nous, le plus important du boulot c’est justement tout ce qui se passe avant ! ». La complicité acquise lors de notre rencontre fut déterminante pour la suite des tournages effectués dans cet atelier. Pour la première fois, mon rôle d’« observateur-témoin » prenait forme.

Se maintenir sur le terrain de l’enquête

15Les étapes suivantes de l’enquête furent consacrées au tournage des esquisses8 (de février 2001 à juillet 2001) et du tournage du film terminal (de février à juillet 2002).

16En février 2001, je réalisai différentes esquisses ayant pour fil conducteur la journée de travail des ouvriers dans les ateliers de modèlerie, de fonderie, d’aciérie et du parachèvement. Chaque atelier fonctionne en équipe réduite (de trois à six ouvriers), à des horaires différents : 3x8 pour les ateliers du parachèvement, 2x8 pour l’aciérie, à la journée pour la modèlerie. En raison du fil conducteur choisi, il m’était possible d’appréhender de multiples formes d’organisation du travail en équipe dans l’espace et le temps. Je pouvais aussi bénéficier d’une bonne insertion du fait du nombre réduit d’agents. L’objectif de ces premières esquisses était de filmer au plus près la vie quotidienne des travailleurs dans ses dimensions matérielles et rituelles. Mon hypothèse était que les pauses dans le travail, qu’elles soient nécessaires ou contingentes, étaient propices à révéler ostensiblement une socialité ouvrière jusque-là latente et diffuse. J’accordais une grande importance aux temps morts, aux phases de transition entre les différentes actions techniques, aux pauses officielles (repas), et aux pauses officieuses (fumer une cigarette, aller boire un café, discuter).

17Lors des premières esquisses, je constatai de nombreux comportements pro-filmiques9. Alors que je filmais les ouvriers pendant les temps morts, ils me questionnaient sur l’intérêt que présentaient, pour un cinéaste, ces moments de non-travail, qu’eux-mêmes considéraient comme ordinaires et triviaux. Plutôt que d’évincer dans le cinéma documentaire tous les comportements pro-filmiques, soit au tournage, soit au montage10, je décidai d’enregistrer certaines de ces interactions sociales et de les traiter comme des données à part entière. En effet, les comportements pro-filmiques sont à même de révéler la nature de la relation enquêteur/enquêtés. Pour illustrer mon propos, j’évoquerai ici deux situations d’enquête extrêmement contrastées qui témoignent de la lente conversion de mon statut d’« enquêteur-observateur » en celui d’« enquêteur-acteur ». La première me tenait à distance du monde ouvrier ; tandis que la seconde m’y intégrait.

18En février 2001, alors que je filmais deux ouvriers de l’atelier de meulage pendant le trajet qui les menait au réfectoire, l’un deux fit cette réflexion : « S’il est à la fac, ça m’étonnerait qu’un jour il finisse à l’usine ! Qu’est-ce que tu en penses Robert ?». Les enquêtés me renvoyaient ainsi une image inversée de l’ouvrier, celle d’un universitaire peu habitué au travail manuel.

19À l’inverse lors d’un tournage en février 2002, un ouvrier contrôleur sollicita ma collaboration : « Tiens, lâche ta caméra un moment, tu vas m’aider à soulever les blocs de polystyrène !». J’étais ainsi invité à coopérer, c’est-à-dire à participer au procès de travail que j’observais.

20Par ailleurs, mon intérêt pour les pauses éveilla le doute dans l’esprit de certains ouvriers qui m’accusèrent de vouloir contrôler leur temps de travail. Filmer ces moments-là revenait, selon eux, à adopter le point de vue des agents de maîtrise, dont le rôle consiste précisément à contrôler l’avancement des opérations techniques en cours. Cependant je notai que cette méfiance à mon égard était très relative, voire inexistante dans certains ateliers. En effet, en juillet 2001, je décidai de réaliser des esquisses ayant pour fil conducteur de la description non plus la journée de travail des ouvriers mais la fabrication des pièces en acier moulé (galets de pont roulants). Je constatai lors de mon passage dans les différents ateliers que, plus la qualification des ouvriers était élevée (ateliers de modèlerie ou de fonderie), moins ceux-ci manifestaient d’hostilité à ma présence. Ils étaient plus aptes à saisir les enjeux de mon travail, leurs propres enfants étant ou ayant été eux-mêmes étudiants. La distance sociale qui nous séparait était moins grande. Ainsi les ouvriers de ces ateliers se montrèrent très coopératifs, acceptant de répondre à mes questions en examinant avec moi les images de leur travail. Certains me proposèrent même de conduire les entretiens à leur domicile.

21Aux difficultés rencontrées pour filmer les temps de pause dans le travail s’ajoutèrent celles imposées par les contraintes du travail en 2x8 ou 3x8. L’insertion acquise auprès des ouvriers de chacune des premières équipes devait être reprise à chaque renouvellement d’équipe. Cela rendait difficile l’enregistrement de la transmission des consignes d’une équipe à l’autre. Ce fut notamment le cas dans l’aciérie et dans les ateliers du parachèvement.

22L’introduction d’ouvriers intérimaires eut également une incidence sur le déroulement de l’enquête filmique. L’arrivée d’un intérimaire constitue pour l’équipe entière une nouvelle charge de travail. En effet, cette dernière se voit parfois dans l’obligation de donner une formation « sur le tas » au nouveau venu, afin qu’il soit le plus rapidement possible efficace. Les ouvriers confirmés se transforment en initiateurs et les intérimaires en apprentis-ouvriers. Bien souvent, les ouvriers intégrèrent à leurs explications techniques des précisions sur ma fonction de cinéaste. Par exemple, les ouvriers de l’atelier mécanique lourde (parachèvement) me demandaient parfois de montrer aux intérimaires les images que j’avais tournées sur eux afin qu’ils puissent s’apercevoir de leurs erreurs ou de l’inefficacité de certains de leurs gestes. Les images jouaient ainsi le rôle de médiation entre l’initiateur et l’apprenti. Le film, utilisé par les enquêtés comme un outil destiné à accélérer la formation des intérimaires, participait donc pleinement au processus de transmis-sion du savoir-faire ouvrier.

23Je rencontrai ces mêmes obstacles lors du tournage du film terminal entre février et juillet 2002, où je fus confronté à une situation qui aurait pu marquer la fin de l’enquête et mon expulsion de l’usine. En effet, bénéficiant d’une bonne insertion auprès d’une équipe de trois ouvriers fondeurs, je les filmai régulièrement durant la pause café du matin (officieuse), prise dans le réfectoire commun. Si ces ouvriers acceptaient d’être montrés lors d’une pause officieuse, il n’en allait pas de même des autres. À plusieurs reprises, certains ouvriers de l’atelier voisin, protestèrent et me sommèrent d’arrêter l’enregistrement. En général, j’interrompais le tournage pour m’expliquer et c’était suffisant. Mais en mars 2002, je fus violemment pris à parti par le délégué syndical, auquel se joignirent d’autres ouvriers. L’incident ne prit fin que lorsque l’un des ouvriers, filmé précédemment, s’interposa en prenant ma défense. Il expliqua que je filmais uniquement dans un cadre universitaire et non pour le patron ; les images que j’avais enregistrées n’étaient en aucune manière compromettantes. Comprenant la gravité de cet incident, je me rendis auprès du délégué syndical afin de lui exposer en détail le but de mon étude. Après une longue discussion, il me proposa de filmer la remise des médailles du travail qui devait avoir lieu en mai 2002, tandis que je m’engageais à ne plus enregistrer de manière systématique les pauses café et l’attente devant la pointeuse. Cela m’a contraint à rechercher d’autres mises en scène pour suggérer la fin des périodes de travail. J’appris, lors de cette mésaventure, qu’une partie des ouvriers ne souhaitait pas ma présence et que certains doutaient encore de mon indépendance vis-à-vis de la direction. En revanche, je découvris que je pouvais compter sur une autre partie des ouvriers, lesquels, une fois informés de cette « crise », se mobilisèrent durant les cinq derniers mois de l’enquête pour que je puisse mener à bien ma recherche. Ces précieux alliés s’employèrent, par exemple, à expliquer ma démarche aux ouvriers les plus réticents, ou encore lors des réunions du Comité d’Entreprise. Je pris conscience des limites de ma méthode d’insertion, qui avait consisté à informer essentiellement la direction de mon projet en négligeant le Comité d’Entreprise et le syndicat. En informant plus tôt les membres de ces deux organisations, j’aurais gagné plus rapidement la confiance du personnel ouvrier.

24Fort de cette expérience, je pris soin, lors de mes derniers tournages, d’informer quotidiennement les représentants du Comité d’Entreprise et du syndicat de l’avancement de mon travail. D’abord très formelle, cette démarche se transforma par la suite en de brèves discussions pour devenir une simple salutation.

25Aux contraintes dues à la nature du travail industriel s’ajoutèrent celles relatives à la séparation entre vie professionnelle et vie privée. Une fois la journée de travail terminée, il m’était impossible de continuer à partager la vie quotidienne des ouvriers puisque chacun regagnait son domicile, lieu d’intimité dont j’étais provisoirement exclu. Cette frontière dressée entre l’espace privé du domicile et l’espace professionnel pesa sur l’enquête. Comment procéder pour examiner les films avec les enquêtés ? Où conduire les entretiens à partir des images : dans l’usine ou bien au domicile ? Il était délicat pour les ouvriers de m’accorder du temps pendant leur travail. Le seul moment disponible était celui de la pause déjeuner de midi, d’une durée de 20 minutes. Mais compte tenu de la longueur des enregistrements et du regard des autres ouvriers sur les interviewés, ce très court temps de repos ne pouvait offrir une situation d’entretien convenable. Je n’avais d’autre solution que de mener les entretiens au domicile des enquêtés dont les portes restèrent fermées jusqu’à ce que je décide de résider dans le Foyer des Jeunes Travailleurs d’Alès, situé à proximité de l’usine.

26À partir de février 2001, je m’installai dans le Foyer, connu de la plupart des ouvriers de l’usine. J’y séjournai d’abord de façon discontinue, effectuant, jusqu’en juillet 2001 de nombreux allers et retours entre Montpellier, mon lieu de résidence, et Alès. Durant ces premiers séjours, je pus rencontrer les ouvriers dans la rue, au café, au cinéma ou encore au supermarché. Ils appréciaient de discuter avec moi de manière informelle, hors du contexte de l’usine. Certains ouvriers me proposèrent de venir souper chez eux, sachant que j’étais seul au Foyer. Je gagnais peu à peu la confiance des enquêtés. À la suite de ces invitations, je fus en mesure de conduire les premiers entretiens approfondis au domicile des enquêtés, filmés entre septembre 2000 et juillet 2001. Six mois après le début de l’enquête, l’insertion prenait forme. Le travail d’analyse des images en compagnie des enquêtés pouvait enfin débuter. Le fait de choisir un logement provisoire sur les lieux mêmes de l’enquête fut considéré par les ouvriers comme une preuve supplémentaire de mon investissement personnel et de ma détermination à rendre compte de leur vie quotidienne, à laquelle ils m’associaient progressivement.

27Par ailleurs, dès les premières esquisses, je m’aperçus qu’il était extrêmement difficile pour les ouvriers comme pour les responsables d’atelier, de me renseigner avec précision sur le déroulement des activités de leur atelier ainsi que sur l’usage des objets fabriqués. Aux questions posées : « Quelles vont être les prochaines étapes du processus de fabrication ? À quoi servent les pièces fabriquées ? », la réponse était généralement : « Demain, je ne sais pas exactement ce que nous allons faire, cela va dépendre des délais de livraison et de l’avancée du travail… ». De nombreuses réponses révélaient également le manque d’information des ouvriers sur la nature et la finalité de leur travail : « - À quoi servent ces pièces ? » «- Je n’en sais rien, je crois que c’est pour l’industrie automobile, mais vous dire ce que c’est exactement, là c’est une autre affaire ! De toute façon ils nous disent pas à quoi ça sert ».

28Cette absence d’informations précises gêna considérablement l’organisation des tournages. Seule une présence quotidienne dans l’usine, sur une longue période, fut en mesure de pallier cette difficulté. C’est la raison pour laquelle je décidai de vivre à temps plein dans le Foyer des Jeunes Travailleurs d’Alès de février à juillet 2002, pour le tournage du film terminal.

29Cette implantation locale se révéla bénéfique, tant du point de vue de l’insertion que de celui de l’organisation même des tournages. Mon installation prolongée sur les lieux de l’enquête fit de moi un véritable travailleur cinéaste, cependant que ma présence quotidienne dans l’usine durant les six derniers mois de l’enquête me permettait de faire face aux aléas des rythmes de production. L’événement extraordinaire qu’est un tournage se transformait en une rencontre rituelle entre enquêteur et enquêtés.

La restitution de l’information, moteur de l’insertion et de la recherche

30Les difficultés méthodologiques relatives à l’insertion furent en partie résolues grâce à la possibilité qu’offre l’enquête filmique de restituer aux enquêtés l’image de leur travail. Dès les premiers tournages, je leur avais soumis l’idée d’examiner avec moi les images, mais cette offre était restée sans effet. Ainsi, pendant la phase d’insertion, lorsque je proposai aux ouvriers de dialoguer avec eux en présence des images, j’essuyai de nombreux refus. On me disait : « Vous savez, moi, ça fait vingt ans que je bosse là-dedans, alors après le poste, moi je veux plus en entendre parler de cette usine ! » ou encore « Regarder vos images ? Mais vous voulez que je fasse une double journée, ou quoi ? » Mais aussi : « Ah ! Mon travail vous passionne… Vous trouvez ça intéressant de meuler des pièces toute la journée et ben moi pas du tout, vous ne voulez pas en plus que je revoie ça le soir ! ».

31Au bout de six mois d’enquête de terrain (février 2001), les enquêtés, constatant que les tournages successifs n’avaient entraîné aucune conséquence négative sur leur activité, acceptèrent enfin de me recevoir à leur domicile. L’un d’eux avait même loué le caméscope du Comité d’Entreprise pour filmer mon arrivée chez lui en guise de souvenir. Il m’attendait sur le pas de la porte, caméscope au poing, et me lança avant d’éclater de rire : « C’est à mon tour de te filmer maintenant ! Tu vas voir ce que c’est ! ». Lors de ces entretiens, je fus surpris de constater que les enquêtés avaient souvent convié leur femme et leurs enfants à voir les films. Ils profitaient de ma venue pour montrer à leurs proches la réalité quotidienne de leur travail, dont ils avaient des difficultés à parler. Parfois, les femmes ou les enfants se substituaient à moi, question-nant à leur tour leur mari ou leur père sur ses activités. Les membres de la famille devenaient momentanément des observateurs critiques des films et des enquêteurs secondaires.

32Ces expériences, que l’on pourrait qualifier à la suite de Jean Rouch « d’anthropologie partagée »11, marquèrent un tournant décisif dans l’enquête, puisqu’à mon rôle d’espion succéda celui d’observateur-témoin des conditions de travail des ouvriers. Lors des six derniers mois de tournage (année 2002), les ouvriers firent appel à moi pour filmer la poussière ambiante, l’aspect vétuste des machines ou encore l’état dégradé des douches dans les vestiaires. Ce statut de témoin atteignit son paroxysme lorsque, proche du départ à la retraite, l’un des enquêtés me confia la tâche de prendre des photos de l’atelier et de ses collègues de travail en souvenir de ses quarante années passées à l’usine.

33Les enquêtés chez qui j’étais venu travailler la veille, s’empressaient, le lendemain, de raconter avec enthousiasme à leurs collègues, le contenu précis des images enregistrées dans leur atelier. Comme par un effet de boomerang, j’étais à présent constamment invité à venir filmer de nouveaux ateliers. Mon travail d’observateur-cinéaste était désormais bien accepté et reconnu. Signe manifeste de mon insertion, les ouvriers m’attribuèrent avec humour, un sobriquet, comme ils le faisaient pour eux-mêmes. Je devins « Spielberg ». Il s’agissait bien sûr d’une antiphrase, puisque je n’employais jamais les effets spéciaux des cinéastes de fiction dont ils avaient l’habitude de voir les films. Grâce à ces séances répétées de restitution de l’information, les ouvriers accédaient directement à la présentation filmique que je donnais d’eux, comme de leur travail. Ils prenaient ainsi conscience de mon intérêt pour les aspects les plus spectaculaires, mais aussi pour les plus banales de leurs activités. Mes intentions étaient mises à jour et devenaient, par l’intermédiaire du film, enfin accessibles aux enquêtés. C’est précisément ce dont fait état le commentaire de l’un des ouvriers, recueilli lors de ces entretiens : « En fait, ce qui vous intéresse de voir c’est la réalité réelle, ce n’est pas de faire du cinéma ! ».

Bilan méthodologique

34Les tournages, effectués sur deux ans d’enquête (2000-2002) ont été fractionnés en de multiples séjours de terrain, sans que leur nombre et leur durée ne soient déterminés au préalable. Trois périodes clef de l’enquête se dégagent : le repérage, l’exploration et l’exposition12.

35La période du repérage s’est déroulée de juillet 2000 à janvier 2001. J’ai filmé les activités professionnelles de l’usine qui m’étaient présentées par le responsable de la production sans chercher à en rendre compte de manière détaillée. J’ai ainsi enre-gistré de manière partielle des procès de production concernant différents types de pièces fabriquées (pièces de séries ou pièces unitaires). Ces premiers tournages m’ont permis de me familiariser avec la vie de l’usine. J’ai ainsi pris connaissance de l’organisation spatiale des ateliers, des horaires et des rythmes de travail de chaque équipe. J’ai fait la connaissance avec la plupart des ouvriers de l’entreprise. Afin d’approfondir mon insertion auprès d’eux, j’ai mené, parallèlement à ces premières observations filmiques, une enquête sur l’histoire du site industriel de l’entreprise ainsi que sur la mémoire ouvrière de l’usine. J’ai croisé diverses sources ethnographiques : des données orales, sous forme de récits de vie et des données écrites issues des Archives et du Centre de Ressources d’Alès. L’analyse des pratiques ouvrières enregistrées lors du repérage m’a conduit à dégager celles qui allaient faire l’objet d’investigations plus approfondies.

36Ainsi durant la période de l’exploration (de février à juillet 2001), j’ai centré mes observations filmiques sur l’étude des activités que je pensais les plus aptes à rendre compte du travail ouvrier. J’ai exploré tour à tour différents fils conducteurs : la journée de travail d’une équipe dans chacun des ateliers de l’usine ; les pauses de diverses sortes ; le processus technique de fabrication des pièces. J’ai pris conscience qu’il était peu judicieux d’afficher une neutralité parfaite, cette attitude étant interprétée par les ouvriers comme un non engagement de ma part, voire comme un désintérêt pour leur situation sociale. En raison de la forte division du travail qui régnait dans l’usine, des positions hiérarchiques et des rapports de forces qui en découlaient, une attitude neutre avait pour effet de maintenir l’enquêteur à distance de l’objet même de son étude. En témoignaient les attitudes d’indifférence des ouvriers à mon égard et les difficultés que je rencontrais pour examiner les images avec eux. Le problème fut résolu lorsque je formulai clairement mon souhait de décrire leurs conditions de travail. De même, leur présenter les temps de pause et les lieux de sociabilité ouvrière comme l’un des objectifs de mon étude ne contribuait pas à gagner leur confiance : je perturbais leurs moments de détente.

37Face à mes difficultés d’insertion, je choisis durant les derniers mois de l’enquête (février à juillet 2002) de suivre la fabrication d’une pièce de fonderie jusqu’à son expédition. Ce choix fut accepté par la Direction et le personnel ouvrier. Un tournant décisif était pris, ouvrant la voie à la réalisation d’un film de synthèse où l’exposition dominerait. Ma présence continue dans les différents ateliers de l’usine (modèlerie, fonderie, aciérie, parachè-vement) et les lieux de repos (réfectoire, vestiaire) paraissait légitimée par les contraintes techniques de production. C’est à partir de ce fil conducteur principal (la fabrication d’une pièce unitaire) qu’a pu être menée à terme l’enquête filmique dans l’usine. L’objet de l’étude s’est donc peu à peu imposé à moi, construit au fur et à mesure de l’avancement de l’enquête de terrain. Il présentait plusieurs avantages. La durée importante du cycle de production des pièces unitaires (plusieurs mois) justifiait ma présence quotidienne dans l’usine. Par ailleurs la diversité des situations de production propres à chaque atelier offrait un matériau d’analyse riche, tant sur le plan cinématographique qu’anthropologique. Cependant demeurait la contrainte de ne pas révéler les secrets de fabrication (Direction), de ne pas dévoiler certaines pratiques (ouvriers). La non-observance de cette contrainte aurait été perçue comme une trahison et aurait conduit à mon expulsion de l’usine.

38L’analyse ethnologique des situations de travail observées dans l’usine s’appuie sur un corpus constitué essentiellement de données filmiques produites sous la forme d’esquisses vidéogra-phiques et de données orales issues d’entretiens filmés à caractère semi-directif13. Les premières décrivent de manière suivie le travail ouvrier dans les principaux ateliers de l’usine au cours du processus de fabrication d’une pièce unitaire de 60 tonnes. Les données orales portent sur l’ensemble des propos recueillis auprès des salariés de l’usine en présence des images. Ont été invités à s’exprimer sur ces images les agents principaux du film, les ouvriers, de même que les agents secondaires directement ou indirectement concernés par ces activités de production : ingénieurs, responsables d’ateliers, contre-maîtres. Bien qu’ayant choisi d’utiliser le film comme moyen privilégié d’investigation, j’ai dû parfois recourir à l’observation directe, soit pour faciliter mon insertion, soit pour éviter le sentiment de saturation qu’éprouvent parfois les enquêtés à l’égard d’une observation filmique répétée. Confrontant mes analyses à celles des enquêtés, j’ai pu limiter le risque d’une possible surinterprétation14 des faits observés.

39Au terme de cette réflexion, un constat s’impose : la réussite du projet de recherche dépend de la capacité à décoder les places et les rôles sociaux successifs attribués à l’enquêteur. Tantôt espion, tantôt témoin ou observateur engagé, le chercheur-cinéaste doit composer avec les attentes des enquêtés sans pour autant céder aux intérêts des divers groupes sociaux. Sans cela, il risque d’offrir une vision approximative du travail industriel, conforme à l’image que les ouvriers souhaiteraient donner d’eux-mêmes, ou au discours officiel des dirigeants sur l’entreprise. Dans ce contexte particulier où se construisent des oppositions entre ouvriers, entre ouvriers et maîtrise d’encadrement, l’usine apparaît pour l’ethnologue-cinéaste comme un terrain « miné » dont il faut déjouer les pièges afin que le projet de film anthropologique ne se transforme pas en film militant ou en film d’entreprise. Filmer à « bonne distance » et trouver la « juste place » s’est donc imposé comme un défi épistémologique majeur pour mener à bien l’enquête ethnologique. En définitive, la forte réflexivité qu’offre l’image à l’ethnologue ouvre sur une méthode heuristique d’anthropologie filmique prometteuse. Elle ouvre des pistes théoriques pour que l’anthropologie du proche devienne enfin accessible à ceux qui en sont l’objet.

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Bibliographie

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PETONNET (Colette), « L’observation flottante. L’exemple d’un cimetière Parisien », L’Homme, oct-déc 1982, XXII (4), pp. 37-47.

DESVEAUX (Emmanuel), « De la réserve à l’usine », Journal des anthropologues, n°43-44, mai 1991, pp. 57-64.

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« Pacte ethnographique et film documentaire », Xoana, Images et sciences sociales, (2), 1994, pp. 51-63.

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Notes

1 Gilles Remillet, Un tour d’acier. Ebauchage d’une roue Francis, Dvcam, couleur, 3 min, Mission du Patrimoine Ethnologique, Conseil Général du Gard, 2000.
2 Emmanuel Desveaux, « De la réserve à l’usine », Journal des anthropologues, n°43-44, mai, 1991, p. 61.
3 Cf. la méthode de « l’observation flottante » développée par Colette Petonnet. Cette méthode consiste pour l’auteur « (…) à rester en toute circonstance vacant et disponible, à ne pas mobiliser l’attention sur un objet précis, mais à la laisser « flotter » afin que les informations la pénètrent sans filtre, sans a priori, jusqu’à ce que des points de repères, des convergences, apparaissent et que l’on parvienne alors à découvrir des règles sous-jacentes », « L’observation flottante. L’exemple d’un cimetière Parisien », L’Homme, oct-déc, XXII (4), 1982, p. 37.
4 Contrairement à une étude ethnologique classique où les données recueillies peuvent être rendues anonymes, les images tournées sur les enquêtés révèlent leur identité, ce qui suppose un cadre déontologique strict quand à leur utilisation. C’est la raison pour laquelle j’ai toujours clairement signifié aux enquêtés qu’ils pouvaient à tout moment consulter les images tournées sur leur travail, me soumettant ainsi à leur volonté de ne pas faire apparaître certains gestes, actions, attitudes ou commentaires. Je me suis également engagé à leur donner une copie des films achevés.
5 Jean-Dominique Lajoux, « Le film ethnographique », in Robert Cresswell, Maurice Godelier (dir.), Outils d’enquête et d’analyse anthropologique, Paris, Maspéro, 1976, p.119.
6 Stéphane Beaud et Michel Pialoux qualifient ces échanges sociaux de « plaisanteries d’atelier ». Les auteurs rapprochent notamment ce type de relations sociales de la notion de «relation à plaisanterie» telles qu’elle est définie par Radcliffe Brown : « Ce qu’on désigne sous le terme de «relation à plaisanterie» est une relation entre deux personnes où l’une des deux, par habitude, a la permission et, dans certaines circonstances le devoir de taquiner l’autre ou de s’amuser à ses dépends. Et en retour, cette dernière ne doit pas s’en montrer offensée. Il s’agit d’une combinaison particulière d’amitié et de rivalité. Le comportement est tel que, dans tout autre contexte social, il exprimerait et ferait naître l’hostilité : mais ici, il n’est pas sérieux et ne doit pas être pris au sérieux. En d’autres termes, il s’agit d’une relation d’irrespect permis ». (Cf. Alfred R. Radcliffe Brown, Structure et fonction dans la société primitive, Paris, Seuil, coll. « Points », 1972), cité dans Retour sur la condition ouvrière. Enquête aux usines Peugeot de Sochaux-Montbéliard, Paris, Ed. Fayard, coll.10/18, 2004, p.178.
7 « Le poste d’observation est la position du cinéaste dans l’espace à partir de laquelle s’effectue l’enregistrement cinématographique », Jane Guéronnet, Le geste cinématographique, Nanterre, Université Paris X-FRC, coll. Cinéma et sciences sociales, 1987, p.13.
8 « Continuité et répétition des enregistrements, associés à leur examen répété, fondent ensemble ce que nous avons appelé la méthode des esquisses », Claudine de France, op. cit., 1989, p. 318. 
9 La notion de profilmie désigne la « manière plus ou moins consciente dont les personnes filmées se mettent en scène, elles-mêmes et leur milieu, pour le cinéaste ou en raison de la présence de la caméra. Fiction inhérente à tout film documentaire, qui revêt des formes plus ou moins aiguës et décelables », Claudine de France, op. cit., 1989, p. 373.
10 Richard Lioger parle à ce propos « (…) d’un habitus spectatoriel » hérité des normes du cinéma de fiction, Le documentaire ethnologique, Presse du Centre UNESCO de Besançon, coll. Sociologie et sciences humaines, 1998, p. 24.
11 Jean Rouch, « La caméra et les hommes », in Claudine de France, Pour une anthropologie visuelle, Paris, Ed. Mouton, 1979, p. 69.
12 A propos de l’exploration et de l’exposition, qui correspondent respecti-vement à la découverte et à la mise en valeur de l’objet filmé, le lecteur pourra se reporter aux travaux de Claudine de France, notamment la troisième partie de Cinéma et anthropologie, 1989, pp. 273-356.
13 Par entretiens filmés semi-directifs j’entends la méthode qui consiste à utiliser les images comme un guide d’entretien à partir duquel l’ethnologue cinéaste invite les enquêtés filmés à commenter leurs actions en situation de travail. Dans ce processus continu de restitution de l’information et de production des données anthropologiques, la confrontation du regard exogène (celui de l’enquêteur) et du regard endogène (celui des enquêtés) sur le travail observé permet de valider ou d’infirmer les hypothèses de recherche mais également de s’interroger sur l’intérêt des stratégies filmiques mises en œuvre pour en rendre compte.
14 La notion de surinterprétation est prise ici dans l’acception que lui attribue Jean-Pierre Olivier de Sardan : « Nous considérons donc par convention comme relevant de la surinterprétation tous les cas où apparaît une contradiction significative entre les références empiriques et les propositions interprétatives. L’essentiel ici n’est pas de savoir si « surinterprétation » est bien le mot juste ou s’il n’a pas d’autres sens (il en a), mais d’englober sous un concept unique l’ensemble des situations, pas si rares dans nos disciplines, où se conjuguent projection excessive de préconceptions et paresse méthodologique, ce qui engendre une violence faite aux données ou un déni de celles-ci », « La violence faites aux données. De quelques figures de la surinterprétation en anthropologie », Enquête, n°3, Marseille, Ed. Parenthèses, 1996, pp. 31-59.
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Pour citer cet article

Référence papier

Gilles Remillet, « L’usine, un terrain miné », Socio-anthropologie, 20 | 2007, 135-157.

Référence électronique

Gilles Remillet, « L’usine, un terrain miné », Socio-anthropologie [En ligne], 20 | 2007, mis en ligne le 26 novembre 2008, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://socio-anthropologie.revues.org/903 ; DOI : 10.4000/socio-anthropologie.903

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Auteur

Gilles Remillet

Université de Montpellier III

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Droits d’auteur

© Tous droits réservés

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